Antonio Alexandre Bispo

		A.A.Bispo und der Dirigent des Coral Kyriale, Bragança Paulista © Foto: H. Hülskath, 2002 - Archiv A.B.E.-I.S.M.P.S.

Sie fragen sich wahrscheinlich, warum es für den Kongreß Euro-Brasilianischer Studien 2002 so bedeutsam ist, daß einige seiner Sitzungen hier in Bragança Paulista durchgeführt werden. Dafür gibt es historische Erklärungen über die Beziehungen, die die mitbeteiligten Institutionen betreffen, aber auch kultur- und musikgeschichtliche Gründe, die sich von außerordentlicher Relevanz für die Diskussion der Gegenwart erweisen.

Die historischen Beziehungen, die unsere Institutionen mit dieser Stadt verbinden, gehen auf den Mentor der Akademie Brasil-Europa für Kultur-und wissenschaftswissenschaft, nämlich Martin Braunwieser zurück.

Martin Braunwieser, der 1901 in Salzburg geboren und in São Paulo 1991 gestorben ist, kam 1927 nach Bragança Paulista mit der Absicht, hier zusammen mit seiner Frau, der Deutsch-Russin Tatiana Braunwieser (geb. Kipmann) seine philosophisch-künstlerischen und wissenschaftheoretischen Konzeptionen in der Praxis zu verwirklichen und durch die Auseinandersetzung mit einer ganz anders gearteten kulturellen Realität zu entwickeln.¹ Hier lebte bereits Demétrio Kipmann, Bruder von Tatiana Braunwieser, ein Dirigent, Organisator und Lehrer, der das Musikleben von Bragança Paulista über Jahrzehnte geprägt hat und dessen Namen in der Bezeichnung des Kulturhauses der Stadt bis heute präsent ist.

Welches war das Projekt der Braunwiesers, das sie dazu führte, ihre Stelle am Odeion von Athen zu verlassen und nach Brasilien auszuwandern? Wie konnten sie eine damals vielversprechende Institution, die sich der Erneuerung des Musikdenkens und -schaffens in Griechenland verpflichtet hatte, gegen unsichere Stellen im Hinterland von São Paulo tauschen?

Diese Fragen können nur dann beantworten werden, wenn auch die Projekte von Demétrio Kipmann berücksichtigt werden, der die Braunwiesers unter Hinweis auf Darius Milhauds nach Brasilien gerufen hatte. Diese Projekte wiederum können nur verstanden werden, wenn die kulturelle und musikalische Formung Kipmanns in Russland und die Anschauungen seines Kreises sowie seine Erfahrungen hier in Bragança Paulista berücksichtigt werden.

Die Aufgaben, mit denen Kipmann in Bragança Paulista konfrontiert wurde, überstiegen rein quantitativ seine Erwartungen an die zu leistende Arbeit und führten qualitativ zu einer änderung seiner Positionen und Konzepte. Er sah sich - wie auch die Braunwiesers, die zunächst zur Kooperation eingeladen wurden - gezwungen, seine Anschauungen, die von einer geisteswissenschaftlichen Orientierung geprägt waren, die von einem ins Geistige übertragenen Evolutionsverständnis der Kultur als Zukunftsaufgabe ausging, an die angetroffenen soziokulturellen Bedingungen einer Stadt des brasilianischen Hinterlandes anzupassen, die trotz ihrer wachsenden ökonomischen Bedeutung in ihrem Musikleben im gesamtbrasilianischen Kontext peripher und deren Vertreter subaltern erschienen. Diese zunächst als spannungsvoll und konfliktreich erfahrene notwendige Auseinandersetzung mit der Realität intensivierte sich durch die Ankunft von Tatiana Braunwieser, da diese in Europa mit einer sich formenden anthroposophisch orientierten Geisteswissenschaft in Beziehung getreten war und dadurch in ihrer Anschauung von Vorstellungen über die Einheit von Kunst, Wissenschaft und Religion sowie über das Wesen des Musikalischen von Rudolf Steiner geprägt war. Steiner verstand aber die Anthroposophie keinesfalls als Religion, sondern als Wissenschaft, nämlich als eine okkulte Geisteswissenschaft, die sich von den in den Universitäten etablierten Wissenschaften unterschied. Die Konzepte und die Aktionen von Martin und Tatiana Braunwieser in Brasilien - zuerst in dieser Stadt - waren demnach ihrem Selbstverständnis nach wissenschaftlicher Natur, was auch die Pragmatik miteinschloß. In dieser Stadt entwickelte sich somit wohl zum ersten Mal eine Konfrontation zwischen einem bestimmten Paradigma von einer ganzheitlich verstandenen Geisteswissenschaft, die wir heute als essentialistisch bezeichnen würden, und einer Realität, die weder exotisch noch völlig fremd war, sondern durch Merkmale der Peripherie der europäischer Kultur in gesteigerter Form gekennzeichnet war.

Die Akademie geisteswissenschafltlicher Studien, die sie in Salzburg 1919 gebildet hatten, und die Konzeptionen und Bestrebungen eines in Russland gegründeten theosophisch geprägten Kreises zur geistig-kulturellen Auseinandersetzung zwischen Okzident und Orient waren von Anschauungen geprägt, die eine Verständigung zwischen Osten und Westen anstrebten.² Die Denkmodelle waren zwar gründsätzlich von Dialogbereitschaft und dem Wunsch nach Synthese erfüllt, tatsächlich aber von Dichotomien geprägt, wie in der Polarität Ost/West zum Ausdruck kam, die es zu überwinden galt.³ Diese Denkmodelle erwiesen sich aber nicht als adäquat für eine geisteswissenschaftlich legitimierte Aktivität unter den soziokulturellen Kontingenzen von Bragança Paulista und Umgebung. Hier ging es nicht um Verständigung zwischen Osten und Westen, sondern um Probleme soziokulturereller Art in der Gesellschaft, um soziale und ethnisch bedingte Hierarchisierungen in den Beziehungen zwischen den Musikern in der Region selbst und zwischen diesen und den Musikern der Hauptstadt.

Zur Zeit der Ankunft von Demétrio Kipmann war das sozial gehobene Kultur- und Musikleben von Bragança - wie auch in anderer Städten des Hinterlandes von São Paulo - jedoch nicht von Vertretern dieser Musiker aus einfachen Verhältnissen, sonder vor allem von italianischen Immigranten geprägt.⁴ Ihr Einfluß ließ sich im Repertoire der Militärkapellen, in der Musik für Klavier und Gesang sowie in der Kirchenmusik spüren. Eine der einflußreichsten Institutionen Braganças war die "Sociedade Democrática Italiana". Mit dem Aufkommen des Stummfilmes eröffnete sich ein neues Betätigungsfeld für diese Musiker, die auch das Orchester des Central Theatro bildeten, dessen Leitung von Kipmann übernommen wurde. Diese Arbeit entsprach nicht seiner Ausbildung und seinen Konzeptionen von einem hohen geistig-künstlerischen Gehalt der Musik. Trotz der Unterstützung der italienischen Kolonie der Stadt, vor allem von Augusto Di Giorgio, war er der überzeugung, daß eine grundlegende Veränderung der kulturellen Verhältnisse durch die Musik in Bragança Paulista nötig sei. Das Ankunft seiner Schwester Tatiana bedeutete für ihn eine einmalige Gelegenheit, um eine Arbeit der Umkehrung der Werte im Sinne seiner geisteswissenschaftlichen Überzeugungen einzuleiten. M. Braunwieser hatte sogar die Hoffnung, die Arbeit des Wiederauflebens des Geistes Mozarts, wie er sie in Salzburg kennengelernt und in Athen durchzusetzen versucht hatte, auch in Bragança Paulista fortzusetzen. Bragança sollte ein neues Salzburg werden, aus dem nicht nur die Klassik, sondern auch eine neue musikalische Zukunft des Menschen durch die Einheit von Wissenschaft, Religion und Musik hervorgehen sollte!⁵

Wenige Wochen nach ihrer Ankunft in Bragança gaben die Braunwiesers am 22. September 1928 ein erstes Konzert, dessen Programm symbolischen Charakter hatte. Sie stellten dem Publikum von Bragança die "Saudades do Brasil" von Darius Milhaud neben einem Flötenkonzert von Mozart, der Sonate op. 110 von L. v. Beethoven und Kompositionen von Grétry vor. Damit eröffneten sie eine Bewegung zur Verbreitung der Musik von zeitgenössischen Komponisten und Vertretern der "alten Musik" in Brasilien.

Diese Bewegung versuchten sie - dank der Kommunikationsmöglichkeiten, die die Eisenbahn und die Netzwerke von Musikern und Institutionen gewährten - auch in anderen Städten zu verwurzeln. Darüber hinaus suchten sie - vor allem in der Stadt Atibaia - auch nach Schülern für Klavier, Gesang, Flöte und Violine. Am 7. Dezember 1928 stellten die sich mit Werken von Mozart, Liszt, Darius Milhaud, Gluck und Pergolesi im Theatro República von Atibaia vor. Entgegen den gesellschaftlichen Gepflogenheiten der Zeit luden sie das Publikum zum Konzert durch eine Zeitungsankündigung ein, in der sie um Verständnis baten, die Eintrittskarten nicht den einzelnen Familien persönlich überbracht zu haben. Als Immigranten, die der Sprache des Landes kaum mächtig waren, war es ihnen nicht möglich, diesen persönlichen Kontakt zu suchen. Damit trugen sie aber auch zur Veränderung der Gewohnheiten bei. In Wirklichkeit jedoch entsprach diese ungewohnte Haltung ihrer anderen Konzeption der künstlerischen Betätigung. Sie wollten in Atibaia den Festspiel-Gedanken eines ganzheitlichen, geistig-künstlerischen Erlebnisses verwirklichen.

Demétrio Kipmann und seine Verwandten stellten jedoch bald fest, daß es notwendig war, die Sympathie des Publikums von Bragança mit abwechslungsreicheren und weniger anspruchsvollen Programmen zu gewinnen. Den geeignetsten Weg hierfür fanden sie in der Idee des Volkskonzerts oder des Volksmusikabends nach der Art, die sie aus kleineren Städten österreichs und Deutschlands kannten. Das erste Volkskonzert wurde am Tag des wichtigsten religiösen Festes von Bragança, nämlich am 8. Dezember 1928, veranstaltet. Das Konzert fand im Saal der Italienischen Demokratischen Gesellschaft statt und bestand aus Kompositionen für Gesang und Klavier von Pergolesi, Schubert, Gluck und Beethoven. Im zweiten Teil des Programms wurde die Sinfonie Nr. 1 von R. Schumann in einer Fassung für Klavier zu vier Händen aufgeführt.

Tatiana Braunwieser versuchte die anspruchsvollen Konzepte von Musik und Kultur in ihrer pädagogischen Arbeit zu verwirklichen. Ihr ging es nicht nur um die Entwicklung technischer Fertigkeiten, sondern um die geistige Formung ihrer Schüler, um sie darauf vorzubereiten, zeitgenössische Werke und Kompositionen des 17. und 18. Jahrhunderts zu akzeptieren. So führte sie bald Werke von Béla Bartók in ihren Unterricht in Bragança ein, die die erste Stadt Brasiliens wurde, welche die Auseinandersetzung mit ästhetischen Fragen der aktuellen Musikentwicklung in Ungarn, Slowenien und auf dem Balkan erlebte. Aus der brasilianischen Literatur verwendete sie nur Kompositionen von Agostino Cantú. Die erste Vorstellung der Schüler von Tatiana Braunwieser und Demétrio Kipman fand am 10. März 1929 statt.

In diesem Jahr gaben jedoch die Braunwiesers den Plan auf, in Bragança ein neues Mozarteum und Zentrum zeitgenössischer Musik zu gründen. Sie pflegten allerdings weiterhin bis zu ihrem Tod die Beziehungen zur Stadt und traten dort regelmäßig bei Konzerten auf. Ein Höhepunkt in der Arbeit von Demétrio Kipmann, der in Bragança verblieb, war die Gründung der "Sociedade dos Amadores da Arte Musical", die 1931 erfolgte. Tatiana trat beim 3. Volkskonzert dieser Gesellschaft auf, das im Central Theatro im September dieses Jahres stattfand. Die Klavierfirma Nardelli stellte dazu einen Flügel zur Verfügung. Das Orchester wurde zum großen Teil aus Musikern von Bragança gebildet: Demétrio Kipman (Klavier), Jandyra Ribeiro (Harmonium), Antonio Mendonça, Jayme Silveira, Fabio Calzavara, Dionisio Prandini, Antonio Serralvo, Afonso Novello, Nelson Bellotto (Violinen), Pedro Leonetti (Kontrabaß), JoséRamos (Flöte), Dario Giovannini (Klarinette), JoséAricóund Victor JoséGuerra (Trompeten), João Pellegrino (Posaune), Paschoal Brandi (Baß) und Nicolino dos Santos (Schlagzeug). Mit diesem Orchester konnte D. Kipman lediglich ein Programm zusammenstellen, das an das eines Kurorchesters in Europa erinnerte.

Bezeichnend für die Konzeptionen von D. Kipman war die Beziehung, die er zwischen Brasilien und Russland herstellte. Er bezog sich auf Mussorgskij, um seine Ideen zu begründen. Für ihn war die Musik eine Art Rede, der sich an die Menschen richtete und deshalb wahrhaft sein sollte. Die Musikkunst sollte dem realen Leben entsprechen, d.h. die Wahrheit sollte gesagt werden, auch wenn sie unangenehm ist. Die Grundlage der Anschauungen von D. Kipman lagen in den psychischen Affinitäten, die er zwischen Brasilien und Russland zu erkennen glaubte. Nach ihm gab es eine Ä hnlichkeit zwischen der brasilianischen und der russischen Seele, so daß Analogien zwischen dem romantischen Nationalismus russischer und brasilianischer Komponisten nachvollziehbar erschienen.

Zu Beginn der dreißiger Jahre wurde er durch M. Braunwieser über die Tendenzen in der Hauptstadt informiert und begann sich entschieden für die Verbreitung brasilianischer Musik einzusetzen. Das erste Konzert, das er mit Werken brasilianischer Autoren organisierte, fand 1932 statt, als er Lavinia Guarnieri einlud, Kompositionen von Camargo Guarnieri vorzustellen.⁶ Zu diesem Anlaß schrieb der Direktor der Zeitung von Bragança, Arlindo Figueiredo, folgenden Artikel:

"Demétrio Kipman verwirklicht in diesem Land unter großen menschlichen Opfern ein strahlendes Kunstprojekt, das von seinem Idealismus und seiner Begeisterung genährt wird. Glücklicherweise verstanden wir sehr früh diese verzweifelte und ungeheuerliche Bemühung von Mtro. Kipmann, so daß er hier ein Ensemble zusammenstellen konnte, das diszipliniert und harmonisch wirkt. Es ist wie eine Spieluhr, die durch die Schwingungen der Töne das Empfindungsvermögen unseres Volkes weckt. Kipman erkannte sofort die brasilianische Seele, die durch Sehnsüchte und Bedrängnisse, Unruhen und Leiden geformt ist, dabei jedoch immer zart, liebevoll und melancholisch bleibt. Als er nach Brasilien kam, fand er hier vieles, was an sein geheimnisvolles und düsteres Russland erinnert, in dessen Geschichte es von Blut durchtränkte Seiten, aber auch Kapitel von triumphierenden Siegen, Opfern, Heroismus und Zartheit gibt. Brasilien und Russland sind zwei Zwillingsseelen. Kipman fühlt sich hier zu Hause. Er verließ die kalten und trostlosen Steppen und kam nach Brasilien, um seine Utopie von Kunst in der Jungfräulichkeit unseres Landes auszuleben. (…) Das Lied Brasiliens ist eigentlich unsere Gefühlsseele, die in einer nicht-disziplinierten und barbarischen Frische in Tönen ausbricht. Sie ist die Stimme der Einfachen und Demütigen, eine Stimme, die niemals stirbt, denn ihre Quelle ist das Leiden, das unsterblich und ewig ist. Alles singt in Brasilien. Es ist die Symphonie der jungfräulichen Erde in einem triumphierenden Gesang von Freude und Ekstase, in dem die Melancholie durch die Strahlen der Sonne und die Hitze einer sinnlichen und tropischen Natur durchsickert. Der Urwald, der Glanz des Mondes, das Wasser, das durch die Klüfte der Berge hinunterfließt, alles schwingt mit im Lied Brasiliens.(…) Kipman und seine Gruppen von Kunstliebhabern, das disziplinierte Vokalquartett unter der Leitung von Martin Braunwieser, (…) all dies zusammen (…) schien mir, als ob in einem wunderbaren Phantasieprodukt die brasilianische Musik, göttlich belebt, den jungfräulichen Urwald in einer triumphierenden Auferstehung verließ, um einen eigenen Ausdruck von sich selbst zu finden im lichterfüllten Reflex der Natur und des Menschen. Ihr Führer war die Unruhe des Jahrhunderts und das ewige Leiden."⁷

Diese Worte, gerichtet an europäische Vertreter einer Anschauung, welche Wissenschaft, Kunst und Religion verband, genügen, um zu rechtfertigen, daß dieser Kongreß euro-brasilianischer Studien, der sich mit wissenschaftstheoretischen Fragen der Musik und der Kultur befaßt, in Bragança Paulista eine seiner Sitzung abhalten mußte.

¹ A. A. Bispo, Martin Braunwieser: Nova Objetividade, Humanismo Clássico e as Tradições Musicais do Oriente e do Ocidente na Pedagogia e na Criação Artística. Contribuição ao Estudo da Influência Austríaca e Alemãna Música do Brasil no Século XX. In: Musices Aptatio/Liber Annuarius 1991, hg. J. Overath, Köln, 1991.

² Hierzu A. A. Bispo, "Martin Braunwieser: Beziehungen zwischen Salzburg und Brasilien", in: Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 134 (Vereinsjahr 1994), Salzburg, 1994, 615-623 (Sonderdruck).

³ Hierzu A. A. Bispo, "Prinzipien des Schaffens junger Musiker des Mozarteums um 1920" (1997), in: Brasil/Europa & Musicologia, hg. H. Hülskath, Köln, 1999, 442-459.

⁴ Zur italienischen Einwanderung: "Imigração Italiana" in: Antonio Barreto do Amaral, Dicionário de História de São Paulo, São Paulo, 1980, 238-239 (Coleção Paulística XIX)..

⁵ A. A. Bispo, "O 'Espírito de Mozart' e o Brasil (1991)", Brasil/Europa & Musicologia, op.cit., 413-423

⁶ Hierzu A. A. Bispo, "Der Deutsche Beitrag zum Musikleben São Paulos" (1994), Brasil/Europa & Musicologia, op.cit., 424-436.

⁷ Zit. in A. A. Bispo, Martin Braunwieser: Nova Objetividade (...), op.cit.