Ricardo Tacuchian
Academia Brasileira de Música
Universidade do Rio de Janeiro

An hermeneutic approach of the Second Suite for Chamber Orchestra by Villa-Lobos points it out not only as a swan-song but also as a requiem for the composer himself. This last work by Villa-Lobos is a synthesis of his artistic trajectory, with candidly European, caboclo and African ambiances. Despite its great simplicity the piece holds elements that characterize the musician’s style. Besides symbolizing the composer’s multiple aesthetic aims the piece imparts his ultimate self-biography and his current painful soul.

O objetivo deste texto é analisar a última obra de Villa-Lobos, a Segunda Suite para Orquestra de Câmara, como sua despedida da vida, consumida por indelével moléstia. A obra é apontada como uma espécie de requiem para ele mesmo, onde coabitam o júbilo e a nostalgia, o rural e o urbano, o Brasil e o mundo. A Segunda Suite é uma síntese do que foi Villa-Lobos em vida e do que ele viria a ser na eternidade. Foi seu canto do cisne e seu epitáfio. Ela é plena de simbolismo. Para decifrá-lo seguimos a proposta de Lawrence Kramer¹ que afirma que a nova direção em musicologia "é simplesmente uma procura pelo interesse humano." O analista deve apontar na música o que ela significa para os seres humanos, seu pensamento, sentimento e suas lutas. "O objeto procurado é o significado: concreto, complexo e historicamente situado."² Enquanto prática cultural, a música possui capacidades semânticas, ainda que com uma certa dose de indefinição. A Segunda Suite de Villa-Lobos é um estudo de caso que se adapta a esta metodologia de abordagem interpretativa.

Leonard B. Meyer distingue dois tipos de significado na música: o designativo e o corporificado (ou melhor, icônico)³. O primeiro tipo se refere a coisas ou fatos fora do universo sonoro da música. O segundo é um indício propriamente musical, mais preciso, do objeto a ser comunicado. Quando o musicólogo afirma que o 5º movimento da Segunda Suite de Villa-Lobos (Macumba) evoca associações com o mundo místico, a comunicação do homem com Deus ou a preparação psicológica para a morte, estes significados são designativos. Mas se o musicólogo afirma que o baixo sincopado reproduz os sons e ritmos de atabaques, este significado deverá ser captado por um ouvinte especificamente culto para aquele objeto, isto é, que conhece os sons e ritmos do atabaque e tem uma percepção musical treinada para ouvir os baixos que imitam aqueles instrumentos de percussão. "Embora estes dois tipos de significado sejam logicamente separáveis", afirma Meyer, "existe, na prática, uma interação íntima entre eles"⁴

A análise da estrutura musical propriamente dita e a evocação que a linguagem musical de Villa-Lobos propicia ao ouvinte, dentro de um contexto cultural e histórico, representam uma forma possível de abordagem interpretativa de sua música. Esta hermenêutica do texto musical dá À obra uma dimensão mais humana, permitindo, por exemplo, interpretar a Segunda Suite para Orquestra de Câmara como uma despedida da vida e um requiem para o próprio compositor.

A obra de Villa-Lobos pode ser estudada, de modo mais ou menos consentâneo, em quatro períodos distintos, mas sem um limite preciso entre eles.⁵ Esta classificação, como qualquer outra, tem um valor relativo mas nos ajuda a acompanhar a trajetória da vida do compositor e a caracterizar as mudanças que seu estilo sofreu. Assim, até 1919, se apresenta a fase de formação quando o contato com os chorões do Rio de Janeiro e com os pequenos conjuntos instrumentais do cinema mudo plasmam a sua carreira ao se misturarem com a fomação clássica que o compositor traz de casa. é também o momento decisivo do encontro com Arthur Rubinstein que alavanca o seu prestígio internacional. Não obstante sua juventude, já escreve 4 sinfonias, 4 quartetos de cordas, a Suite Popular Brasileira, as Danças Características Africanas, o Grande Concerto para Violoncelo e Orquestra (o número 1), o Sexteto Místico, Suite Floral e a Prole do Bebê nº 1. é uma verdadeira explosão de criatividade onde ainda aparecem obras com o fôlego de um Uirapuru ou um Amazonas.

É em sua segunda fase criativa, entretanto, que Villa-Lobos se firma como o grande músico revolucionário das Américas. A década de 20 é a época da vanguarda modernista dos Choros, a série que representa o apogeu de toda a sua obra. A Semana de Arte Moderna lhe dá o suporte filosófico e as viagens a Paris lhe dão a dimensão internacional. Além dos 14 choros, Villa-Lobos escreve, na década de 20, o Noneto, as Serestas, o Quarteto Simbólico, a Missa São Sebastião, a ópera Malazarte, os 12 Estudos para Violão, as Cirandas, Prole do Bebê nº 2, Rudepoema (dedicada a Rubinstein) e Momoprecoce.

No período getulista (1930-1945), Villa-Lobos disciplina o seu furor criativo dos Choros e parte para as mais disciplinadas Bachianas. Sua vida fica mais concentrada no Brasil sem, entretanto, abandonar totalmente suas viagens internacionais. Agora ele abraça atividades didáticas, administrativas e acadêmicas (Serviço de Educação Musical e Artística, Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, Academia Brasileira de Música). Além das Bachianas, escreve os Prelúdios para violão, o Guia Prático, os Quartetos de cordas de 5 a 8, a Sinfonia nº 6, as Suites do Descobrimento do Brasil e o Ciclo Brasileiro, entre muitas outras.

Com a queda de Getúlio Vargas, Villa-Lobos percorre a sua derradeira fase criativa (1946-1959), assumindo uma postura cada vez mais universalista. O eixo Rio-Paris se inclina para Rio-New York. Na verdade, a primeira viagem para os Estados Unidos já fora em 1944. Villa-Lobos se torna quase um neo-clássico. O velho guerreiro que impunhara a bandeira do modernismo nacionalista, involuntariamente ou não, muda para uma estética neo-clássica universal. A preocupação do mestre está nas grandes formas de corte clássico. Escreve, então, 9 Quartetos de Cordas (do 9 ao 17), 6 Sinfonias (da 7ª À 12ª), os 5 Concertos para Piano, o Segundo Concerto para Violoncelo, os Concertos para harpa, harmônica e violão. Curiosa esta prioridade a obras com o corte formal da sonata, ainda que de modo absolutamente irreverente. O compositor também converte-se a um misticismo musical, compondo várias Ave-Marias, Bendita Sabedoria, Panis Angelicus e o Magnificat-Alleluia. Sua vida se encaminha para uma nova dimensão religiosa e filosófica pois o artista sentia que seu fim estava próximo. Em 1948 ele contrai uma doença maligna das vias urinárias. Ele tinha acabado de escrever uma das mais curiosas obras de todo o seu repertório, durante muitos anos monosprezada pela maioria de seus estudiosos. Trata-se de Magdalena, um "musical estilo Broadway", feito com temas de antigas composições suas. Obra surpreendente, ela é um paradigma da política norte-americana no campo cultural em sua estratégia junto À América Latina, visando uma aliança contra a Guerra Fria do Pós-Guerra.⁶ Com o dinheiro ganho com esta obra e mais a ajuda de amigos e do governo brasileiro, Villa-Lobos se submete, no Memorial Hospital de New York, a uma devastadora operação cirúrgica.

Outra obra atípica deste quarto período de Villa-Lobos é a Floresta do Amazonas. Ela é o resultado do aproveitamento dos temas do filme Green Mansions, para o qual a Metro Goldwin Mayer contratou o compositor, em 1957. Seria uma nova forma de propaganda e cooptação de uma personalidade latino americana pelos Estados Unidos? Para compor a Floresta do Amazonas, Villa-Lobos usa o material musical do filme e acrescenta algumas canções com poemas de Dora Vasconcellos. Estas duas obras, Magdalena e Floresta do Amazonas são duas exceções no universo neo-clássico de Villa-Lobos, em seu último período criativo.

É impressionante acompanhar estes últimos anos da vida de Villa-Lobos que, apesar de uma doença extremamente grave e uma cirurgia profundamente agressiva, são de grande intensidade. A produção de Villa-Lobos é vulcânica. Sua mulher, Mindinha, lhe dava ânimo, como companheira, empresária e... enfermeira.⁷ Após a doença, Villa-Lobos sobreviveu onze anos. Debilitado e com sua movimentação reduzida, Villa-Lobos, ainda assim, fez várias tournées pela Europa, Estados Unidos e Israel. Gravou boa parte de sua obra, estreou a Segunda Sinfonia em memorável concerto na Academia de Santa Cecília de Roma (1949) e, em 1952, cumpriu a encomenda da 10ª Sinfonia para comemorar o IV Centenário da Cidade de São Paulo (Sume Pater Patrium ). Que estranha força permitia a este homem tanta atividade profissional e criativa !

Neste momento, seu reconhecimento internacional já é unânime: recebe o título de Doctor of Music da University of Miami (1954), Doutor Honoris Causa da Times, pela passagem de seus 70 anos⁸ .

No último ano de vida, Villa-Lobos ainda tem forças para cumprir compromissos profissionais em Paris, Londres, Itália e Espanha. E ainda tem tempo para escrever suas duas Suites para Orquestra de Câmara. A Segunda Suite para Orquestra de Câmara é a última obra do mestre.

Os originais da II Suite for Chamber Orchestra (sic) estão no Museu Villa-Lobos e têm a indicação de local e data: Paris, 1959. A obra está dividida em 5 movimentos, usando a seguinte formação instrumental: 2-2-2-2/2-2-2-1/Tímpanos/ Cordas. O melodismo tão generoso, próprio do estilo do compositor, está presente nesta obra. Entretanto, aquele tumulto textural que foi uma característica marcante de Villa-Lobos, está ausente. Ela mostra certa transparência, Às vezes até placidez, espelhando a mente de um artista plenamente realizado e que se preparava para partir para sempre. O formalismo neo-clássico observável em sua derradeira fase não é conspícuo nesta obra, pois não se trata de uma forma sonata. Mas a Suite apresenta uma contenção clássica, do ponto de vista de estrutura e de estilo (formas ternárias). De outro lado, sua expressão revela, através dos diferentes movimentos, múltiplas faces, cada uma simbolizando um estado d’alma. Uma síntese de expressão/forma.

O primeiro movimento Lamento (4/4, Andante cantabile) oscila entre sol menor e sol dórico. Sobre uma sucessão de quintas paralelas no baixos, o compositor desenvolve uma linha melódica, a partir de um motivo descendente (exemplo 1) que dá o caráter nostálgico ou de lamento a este movimento.

A estruturação fraseológica é muito bem definida: A = a¹ (8 compassos) + a² (5 compassos) + a’¹ (8 compassos) + a’² (4 compassos). _ uma extrema placidez morfológica. A seção conclui em ré menor. A Seção B (3/4 PiÙ Mosso) apresenta uma estruturação fraseológica com grupos de quatro compassos. O retorno a A’ consiste na reexposição de a¹ + a’¹, seguida de uma coda (Meno), com 3 compassos. Como vemos, nenhum arrebatamento, nenhuma audácia, apenas o repouso (ainda que lamentoso) de um grande andarilho.

O segundo movimento é um Scherzo (2/4, Vivace) que oscila ambiguamente entre sol maior e mi menor. A primeira seção também é muito bem definida: a¹ + a² + a’¹, terminando em mi frígio, depois de uma inclinação para o centro tonal de Sol b . A seção central B (Poco meno) apresenta um recurso composicional que caracteriza, de modo particular, o estilo de VIlla-Lobods: uma melodia, com valores longos, quase uma marcha harmônica (nas cordas), acompanhada por desenhos de valores rápidos (madeiras), como se observa no exemplo 2. O retorno a A’ (Tempo I) reafirma o centro tonal de Sol. Este Scherzo representa a alegria da vida do mestre, vitorioso que foi em sua carreira internacional, coroada de inúmeros sucessos e que sua implacável doença não conseguiu inibir.

Já o terceiro movimento (2/2, Andante quasi Allegretto) é uma despedida geográfica dos quatro cantos do mundo por onde viajou. O mestre lhe dá um duplo nome, em portugês e em francês, Passeio (Promenade): um último passeio por Paris por onde ele começou sua grande jornada musical, fora do Brasil. A primeira seção A pode ser entendida dentro do esquema a b a’ b’, sempre mantendo a quadratura de 8 compassos para cada elemento estrutural. A seção B (PiÙ mosso) torna-se mais afrancesada, com o diálogo entre o canto (uma melodia em forma de arco, dentro do âmbito de um intervalo de quarta justa, sempre em graus conjuntos) e o baixo, da caráter ascendente, como mostra o exemplo 3.

A reexposição A’ é uma variação da 1ª seção.

O quarto movimento (Canção Lírica) é uma melodia quase modinheira, respeitando um esquema rítmico predominantemente de quiálteras de semicolcheias, apresentada pelas trompas, sobre um baixo acompanhante, com ritmo ostinato, do tipo toada (exemplo 4)

A seção central B (meno) apresenta um motivo que é reminiscência do 1º movimento (exemplo 5). Finalmente, A’ retoma o tema das trompas. Neste movimento, Villa-Lobos recorda com saudade os ecos caboclos que vinham do campo, o som rural que ele transmutou em tantas de suas obras: a voz de nossos ancestrais índios que se misturou com a nostalgia Atlântico-Mediterrânea.

No último movimento, Macumba (Poco Moderato), o artista entrega sua alma a Deus. Ao mesmo tempo que se exprime através de uma atmosfera religiosa, ele relembra a presença da áfrica em nossa cultura. E assim se completa a síntese. Após uma introdução de 4 compassos, o autor apresenta sobre um motivo rítmico estilizando sons de atabaques, o tema que, agora, não é mais africano, europeu, indígena ou asiático, mas, simultaneamente, brasileiro e universal: brasileiro porque sintetiza os múltiplos sons deste país continental de múltipla genealogia; universal porque simboliza a expectativa do homem diante do mistério da morte, enfatizando a dimensão mística de sua natureza (veja o Ex. 5). Villa-Lobos apresenta este tema inúmeras vezes, alternadamente com passagens meditativo-reflexivas. Era o seu adeus.

A tentativa de analisar o estilo de uma obra como o reflexo de um momento da vida do compositor nem sempre chega a bom resultado. A explosão de alegria da Nona Sinfonia de Beethoven contradiz todo o tumulto e sofrimento por que passava o compositor. Mas, na Segunda Suite para Orquestra de Câmara, Villa-Lobos conseguiu não só retratar um momento (final) de sua vida mas, mais do que isso, ele construiu uma síntese do que fora esta vida. Ele abre a Suite com um Lamento doloroso como toda despedida mas, logo, muda seu humor, num quase germânico Scherzo. A lembrança da França o leva a uma Promenade. A tradição européia canta-lhe nos ouvidos mas a toada brasileira (Canção lírica) mostra que aqueles sons migravam para um Novo Mundo e adquiriam uma nova cor. Por fim, o canto fetichista que não é mais africano, simboliza todas as crenças do mundo. A Segunda Suite para Orquestra de Câmara mostra um Villa-Lobos iniciante e maduro, despojado e complexo, profano e místico, quotidiano e transfigurado. Foi o seu Requiem. Requiescat in pace.

Ricardo Tacuchian is a Brazilian composer and conductor. Doctor of Musical Arts (University of Southern California), Visiting Professor of the State University of New York at New York with a Fulbright grant, Visiting Composer at Bellagio, Italy (Rockefeller Foundation), Professor of the University of Rio de Janeiro and Member of the Brazilian Academy of Music. He writes for the main music Journals in Brazil.

¹ Lawrence KRAMER, Classical Music and Postmodern Knowledge (Berkelwy, Los Angeles, London: University of California Press,1995): 1.

² Ibidem, 2.

³ Leonard B. MEYER, Music, The Arts, and Ideas (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994): 6

⁴ Ibidem, 7.

⁵ Ricardo TACUCHIAN, "Villa-Lobos e Strawinsky, Revista do Brasil (Ano 4, nº 1/88): 101-106.

⁶ Maria de Fátima Granja TACUCHIAN, Panamericanismo, propaganda e música erudita: Estados Unidos e Brasil (1939-1948). Tese de Doutorado. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1998. 2v. Passim.

⁷ Depoimentos informais de Mindinha ao autor.

⁸ Vasco MARIZ, Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro (11ª ed. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1989): 86.

Ziel dieses Aufsatzes ist es, das letzte Werk von Villa-Lobos, die Zweite Suite für Kammerorchester, als seinen Abschied vom Leben, das durch seine schwere Krankheit gekennzeichnet war, zu analysieren. Dieses Werk wird als ein Requiem angesehen, das sich der Komponist selbst schrieb und dem Jubel und Nostalgie, Ländliches und Städtisches, Brasilien und die Welt innewohnen. Die Zweite Suite stellt eine Synthese dessen dar, was Villa-Lobos im Leben gewesen war und was er für immer werden sollte. Sie war sein Schwanengesang und seine Grabschrift. Sie war voll Symbolik. Um sie zu entziffern, folgten wir dem Ansatz von Lawrence Kramer, der behauptet, dass die neue Richtung in der Musikwissenschaft ?lediglich in einer Suche des menschlichen Interesses“ zu sehen ist. Durch die Analyse soll in der Musik herausgestellt werden, was sie für die Menschen, für ihr Denken, ihre Empfindungen und Kämpfe bedeutet. ?Das gesuchte Ziel ist der Sinn, der konkret, komplex und historisch situiert ist." Insofern sie eine Kulturerscheinung ist, besitzt die Musik semantische Fähigkeiten, auch wenn sie ein gewisses Maß an Unbestimmtheit behält. Die Zweite Suite von Villa-Lobos stellt eine Fallstudie dar, die für diese Methodologie des Deutungsansatzes geeignet ist.

Leonard B. Meyer unterscheidt zwischen zwei Typen von Sinn in der Musik: den verweisenden und den inkorporierten (ikonenhaften) Sinn. Der erste Typ bezieht sich auf Dinge und Fakten außerhalb der Klangwelt der Musik. Der zweite ist ein eigentlich musikalisches, präziseres Indiz dafür, was mitgeteilt wird. Wenn der Musikwissenschaftler behauptet, dass der 5. Satz der Zweiten Suite von Villa-Lobos (Macumba) Assoziationen zu der mystischen Sphäre, zu der Kommunikation mit Gott oder zu der psychologischen Vorbereitung auf den Tod weckt, dann sind diese Sinndeutungen verweisender Natur. Wenn aber der Musikwissenschaftler darauf hinweist, dass der synkopierte Bass Klänge und Rhythmen von atabaque reproduziert, dann muß diese Sinndeutung von einem Hörer wahrgenommen werden, der hierfür die Voraussetzungen besitzt, d.h. die Klänge und Rhythmen des atabaques kennt und über eine geschulte Gehörbildung verfügt, die es ihm ermöglichen, die Bässe zu vernehmen, die jene Schlaginstrumente imitieren. Wenn auch diese beiden Typen der Sinndeutung logisch voneinander zu unterscheiden sind, besteht nach Meyer in der Praxis eine innige Wechselbeziehung zwischen ihnen.

Die Analyse der musikalische Struktur im eigentlichen Sinn und die Wahrnehmung der Musiksprache von Villa-Lobos durch den Hörer unter Berücksichtigung ihres kulturellen und historischen Kontextes stellen eine der möglichen Ansätze für die Deutung seiner Musik dar. Diese Hermeneutik des musikalischen Satzes verleiht dem Werk eine humanere Dimension und erlaubt z.B., diese Zweite Suite für Kammerorchester als einen Abschied vom Leben und ein Requiem für den Komponisten selbst zu verstehen.

Das Werk von Villa-Lobos kann nach allgemeinem Konsenz in vier klare Perioden unterteilt werden, auch wenn es zwischen diesen keine eindeutigen Abgrenzungen gibt. Diese Klassifizierung hat wie jede andere keine absolute Gültigkeit, sie hilft uns jedoch, den Lebenslauf des Komponisten zu verfolgen und die Veränderungen seines Stiles zu charakterisieren. So besteht bis 1919 seine formative Phase, als die von zu Hause mitgebrachte klassische Ausbildung des Komponisten durch den Kontakt mit den chorões von Rio de Janeiro und mit den kleinen Instrumentalensembles der Lichtspieltheater zur Zeit des Stummfilms umgeformt wurde. Außerdem gab es damals auch die entscheidende Begegnung mit Arthur Rubinstein ­ der Motor für sein internationales Prestige. Trotz seiner Jugend hatte er bereits vier Symphonien, vier Streichquartette, die Suite Popular Brasileira, die Danças Características Africanas, das Grande Concerto für Cello und Orchester (Nr.1), das Sexteto Místico, die Suite Floral und die Prole do Bebê N° 1 geschrieben. Es war ein regelrechter Ausbruch von Schöpferkraft, in dem noch anspruchsvolle Werke wie Uirapuru und Amazonas erschienen.

In seiner zweiten Schaffensphase behauptet sich jedoch Villa-Lobos als der große revolutionäre Musiker des amerikanischen Weltteiles. Die Zwanziger Jahre sind die Epoche der modernistischen Avantgarde der Choros, einer Reihe, die den Höhepunkt seines Gesamtwerkes darstellt. Die ?Woche der Modernen Kunst“ bietet ihm den philosophischen Rahmen, die Reisen nach Paris die internationale Dimension. Außer den 14 Choros, schrieb Villa-Lobos in den Zwanziger Jahre das Noneto, die Serestas, das Quarteto Simbólico, die Missa São Sebastião, die Oper Malazarte, die 12 Estudos para Violão, die Cirandas, die Prole do Bebê N° 2, das Rudepoema (Rubinstein gewidmet) und das Momoprecoce.

Zur Zeit von Getúlio Vargas (1930-1945) diszipliniert Villa-Lobos den schöpferischen Drang der Choros und wendet sich den verhalteneren Bachianas zu. Sein Leben konzentriert sich mehr auf Brasilien, ohne dass er jedoch seine internationalen Reisen völlig aufgibt. Er widmet sich nun didaktischen, organisatorischen und akademischen Aktivitäten (Dienst musikalischer und künstlerischer Erziehung, Nationalkonservatorium für Orpheonischen Gesang, Brasilianische Musikakademie). Außer der Bachianas schrieb er u.v.a. die Prelúdios für Gitarre, den Guia Prática, die Streichquartette 5 bis 8, die 6. Symphonie, die Suites der Entdeckung Brasiliens und den Ciclo Brasileiro.

Nach dem Zusammenbruch des Regimes von Getúlio Vargas erlebt Villa-Lobos seine letzte Schaffensphase (1946-1959), indem er eine immer universellere Haltung einnimmt. Die Achse Rio-Paris neigte sich zu Rio-New York. In Wirklichkeit fand seine erste Reise in die Vereinigten Staaten bereits 1944 statt. Villa-Lobos wurde fast zu einem Neo-Klassiker. Der alte Kämpfer, der freiwillig oder unfreiwillig den Standard des nationalistischen Modernismus gehalten hat, wendet sich einer universellen, neo-klassischen Ästhetik zu. Seine Aufmerksamkeit gilt den großen Formen klassischen Zuschnitts. Er schrieb dann 9 Streichquartette (von N° 9 bis 17), 6 Symphonien (N° 7 bis 12), die 5 Klavierkonzerte, das zweite Cello-Konzert sowie die Konzerte für Harfe, Akkordeon und Gitarre. Bemerkenswert erscheint diese Rangstellung von Werken mit formaler Anlehnung an die Sonate, die allerdings völlig eigenwillig behandelt wurde. Der Komponist bekehrt sich auch zu einem musikalischen Mystizismus und schrieb mehrere Ave-Marias, die Bendita Sabedoria, den Panis Angelicus und das Magnificat-Alleluia. Sein Leben richtet sich auf eine neue religiöse und philosophische Dimension, da der Künstler spürte, dass sein Ende nahte. 1948 wurde er von einer unheilbaren Krankheit befallen. Er hatte bereits eines der bemerkenswertesten Werke seines Schaffens beendet, das über viele Jahre von der Mehrheit der Forscher kaum beachtet bzw. mißachtet wurde. Es handelt sich um die Magdalena, ein Musical im Broadway-Stil, das aus Themen älterer Kompositionen zusammengesetzt ist. Es ist ein überraschendes Werk und ein Paradigma der nordamerikanischen Politik im kulturellen Bereich hinsichtlich Lateinamerika mit dem Ziel einer Allianz gegen den Kalten Krieg der Nachkriegsjahre. Mit den Erlösen aus diesem Werk und mit Hilfe von Freunden und der brasilianischen Regierung unterzog sich Villa-Lobos im Memorial Hospital von New York einem großen chirurgischen Eingriff.

Ein weiteres atypisches Werk dieser vierten Periode von Villa-Lobos ist die Floresta do Amazonas. Es stellt das Resultat der Verwendung von Themen des Films ?Green Mansions“ dar, für den Villa-Lobos 1957 von Metro-Goldwin-Mayer beauftragt wurde, die Filmmusik zu schreiben. War dies eine neue Form der Propaganda und der Gewinnung der Mitarbeit einer lateinamerikanischen Persönlichkeit durch die Vereinigten Staaten? Um die Floresta do Amazonas zu komponieren, verwendete Villa-Lobos das Musikmaterial des Filmes und fügte einige Lieder mit Gedichten von Dora Vasconcellos hinzu. Diese beiden Werke ­ Magdalena und Floresta do Amazonas ­ stellen zwei Ausnahmeerscheinungen im neo-klassischen Universum von Villa-Lobos in seiner letzten Schaffensphase dar.

Es ist beeindruckend, diese letzten Jahre des Lebens von Villa-Lobos zu verfolgen, die trotz einer äußerst schweren Erkrankung und eines ausgedehnten chirurgischen Eingriffs sehr intensiv sind. Die Produktion von Villa-Lobos ist wie eine Eruption. Seine Frau Mindinha unterstützte ihn als Gefährtin, Agentin und … Krankenschwester. Villa-Lobos überlebte den Ausbruch seiner Krankheit 11 Jahre. Geschwächt und in seiner Beweglichkeit eingeengt, konnte Villa-Lobos dennoch mehrere künstlerische Reisen nach Europa, in die Vereinigten Staaten und nach Israel unternehmen. Er nahm einen ansehnlichen Teil seines Werkes auf, erlebte die Uraufführung seiner Zweiten Symphonie in einem denkwürdigen Konzert in der Santa Cecilia-Akademie in Rom (1949) und vollendete 1952 die 10° Symphonie als Auftragskomposition zur 4. Zentenarfeier der Stadt São Paulo (Sume Pater Patrium). Was für eine bemerkenswerte Kraft erlaubte diesem Mann, eine solche intensive berufliche und schöpferische Aktivität zu entfalten!

In dieser Zeit war seine internationale Anerkennung bereits unstrittig. Er erhielt den Titel eines Doctor of Music der University of Miami (1954) und des Doktor Honoris Causa bei der Vollendung seines 70. Lebensjahres.

In seinem letzten Lebensjahr fand Villa-Lobos noch Kräfte, um seine eingegangenen beruflichen Verpflichtungen in Paris, London, Italien und Spanien zu erfüllen. Er fand noch Zeit, seine beiden Suiten für Kammerorchester zu schreiben. Die zweite Suite für Kammerorchester ist das letzte Werk des Komponisten.

Das Original der II Suite for Chamber Orchestra (sic) befindet sich im Villa-Lobos-Museum und enthält Hinweise auf Entstehungs-Ort und -Datum: Paris, 1959. Das Werk gliedert sich in 5 Sätze und verwendet folgende Instrumentalbesetzung: 2-2-2-2/2-2-2-1/Pauken/Streicher. In diesem Werk findet sich der großzügige Melodismus, der dem Stil des Komponisten eigen war. In ihm fehlt jedoch jener Tumult der Textur, der ein ausgeprägtes Charakteristikum von Villa-Lobos war. Es zeigt eine gewisse Transparenz, zuweilen sogar Ausgeglichenheit, die den Geist eines vollkommen selbstverwirklichten Künstlers widerspiegelt, der sich darauf vorbereitet, für immer zu gehen. Der in seiner letzten Phase zu beobachtende neoklassische Formalismus tritt nicht so sehr in Erscheinung, da es sich hier nicht um eine Sonaten-Form handelt. Die Suite zeigt aber eine klassische Zurückhaltung unter dem Aspekt von Struktur und Stil. Wiederum offenbart sie durch die verschiedenen Sätze mannigfaltige Gesichter, die jeweils verschiedene seelische Zustände symbolisieren: eine Synthese von Ausdruck und Form.

Der erste Satz Lamento (4/4, Andante cantabile) pendelt zwischen g-moll und g-dorisch. Über einer Folge von parallelen Quinten in den Bässen entfaltet der Komponist eine melodische Linie vom absteigenden Ausgangsmotiv aus, was diesem Satz seinen nostalgischen Klagecharakter verleiht (Beispiel 1).

Die phraseologische Struktur ist klar definiert: A = a1 (8 Takte) + a2 (5 Takte) + a’1 (8 Takte) + a’2 (4 Takte), was eine morphologische Ausgewogenheit ergibt. Dieser Abschnitt endet in d-moll. Der Abschnitt B (3/4 Più Mosso) zeigt eine phraseologische Struktur in Gruppen von 4 Takten. Der Wiederkehr zu A’ besteht in der Reexposition von a1+a’1, gefolgt von einer Coda (Meno) mit 3 Takten. Wie wir feststellen, gibt es hier nichts Gewagtes, nur die ­ wenn auch klagevolle ­ Ruhe eines großen Wanderers.

Der zweite Satz ist ein Scherzo (2/4, Vivace), das ambivalent zwischen G-Dur und e-moll pendelt. Die erste Sektion ist ebenfalls klar definiert (a1+a2+a’1) und endet auf e-phrygisch nach einer Neigung zum tonalen Zentrum von G b. Die mittlere Sektion B (Poco meno) zeigt ein Kompositionsverfahren, das den Stil von Villa-Lobos besonders charakterisiert: eine Melodie in langen Werten, eine harmonische Folge in den Streichern, begleitet von Floskeln mit kurzen Notenwerten in den Holzbläsern (Beispiel 2). Der Wiederkehr zu A’ (Tempo I) festigt das tonale Zentrum G. Dieses Scherzo stellt die Freude im Leben des in seiner internationalen Karriere von zahllosen Erfolgen gekrönten Komponisten dar, die eine unerbittliche Krankheit nicht zurückzudrängen vermochte.

Der dritte Satz (2/2, Andante quasi Allegretto) stellt einen geographischen Abschied von den vier Weltteilen dar, die der Komponist bereist hatte. Er gibt ihm eine doppelte ­ portugiesische und französische ­ Bezeichnung, Passeio und Promenade: ein letzter Spaziergang durch Paris, wo er seine große musikalische Reise außerhalb Brasiliens begonnen hatte. Die erste Sektion A kann unter dem Aspekt des Schemas a-b-a’-b’ verstanden werden, in dem stets die Quadratur aus 8 Takten für jedes Element der Struktur bewahrt wird. Die Sektion B (Più mosso) ist eher französisch geprägt mit einem Dialog zwischen dem Gesang (einer Melodie in Bogenform innerhalb des Umfangs einer reinen Quarte in Sekunden-Folgen) und dem absteigenden Bass (Beispiel 3).

Die Reexposition A’ ist eine Abwandlung der 1. Sektion.

Der vierte Satz (Canção Lírica) ist eine Melodie beinahe mit Modinha-Charakter, die ebenfalls einem vor allem aus Triolen in Achtelnoten bestehenden rhythmischen Schema gehorcht, die von den Hörnern über einem Begleitbass in ostinato nach der Art einer toada getragen werden (Beispiel 4).

Die mittlere Sektion B (meno) stellt ein Motiv dar, das an den 1. Satz (Beispiel 5) erinnert. Schließlich wird im A’ das Thema der Hörner wieder aufgenommen. In diesem Satz erinnert sich Villa-Lobos sehnsüchtig an die ?caboclo“-Echos aus dem Inland, an den ländlichen Klang, den er in so vielen seiner Werke verarbeitet hatte: die Stimme unserer indianischen Ahnen, die sich mit der Nostalgie der Welt des Atlantischen Ozeans und des Mittelmeeres verschmolzen hat.

Im letzten Satz Macumba (Poco Moderato) gibt der Künstler seine Seele Gott anheim. Indem er sich in einer religiösen Atmosphäre ausdrückt, erinnert er zugleich an die Präsenz von Afrika in unserer Kultur. So wird die Synthese vollendet. Nach einer Einleitung mit 4 Takten stellt der Komponist über einem rhythmischen Motiv, das die Klänge der atabaques stilisiert, ein Thema dar, das nun nicht mehr afrikanisch, noch europäisch, indianisch oder asiatisch ist, sondern zugleich brasilianisch und universell. Es ist brasilianisch, da es die vielfältigen Klänge dieses Landes von kontinentalem Ausmaß und vielfältiger Genealogie wiedergibt; es ist universell, da es die Hoffnung des Menschen vor dem Mysterium des Todes symbolisiert, indem die mystische Dimension seiner Natur hervorgehoben wird (Beispiel 5). Villa-Lobos stellt dieses Thema in Abwechslung mit meditativen, reflexiven Passagen vielfach dar. Es war sein Abschied.

Der Versuch, den Stil eines Werkes als eine Widerspiegelung eines Moments des Lebens eines Komponistens darzustellen, führt nicht immer zu guten Resultaten. Der Ausbruch an Freude in der 9. Symphonie von Beethoven widerspricht dem Tumult und dem Leiden, das der Komponist durchlebte. In der Zweite Suite für Kammerorchester jedoch gelang es Villa-Lobos, nicht nur einen (letzten) Moment seines Leben zu porträtieren, sondern darüber hinaus eine Synthese dessen zu konstruieren, was sein Leben gewesen war. Er eröffnete die Suite mit einem schmerzhaften Lamento wie bei jedem Abschied; gleich jedoch verändert sich seine Stimmung in einem fast germanischem Scherzo. Die Erinnerung an Frankreich führt ihn zu einer Promenade. Die europäische Tradition erklingt in seinen Ohren, aber das brasilianische Lied (Canção lírica) zeigt, daß die Klänge zu einer Neuen Welt ausgewandert sind und eine neue Farbe erhalten haben. Schließlich zeigt der Fetisch-Gesang, dass er nicht mehr afrikanisch ist, sonder alle Glaubensformen der Welt symbolisiert. Die ?Segunda Suita para Orquestra de Câmara“ offenbart einen Villa-Lobos, der Anfänger und Gereifter war, einfach und komplex, profan und mystisch, alltäglich und verklärt. Sie ist sein Requiem. Requiescat in pace.