Mtro. Dr. Manuel Ivo Cruz
Orquestra Sinfônica Nacional do Porto

Das Ergebnis des Gärens der von Portugal nach Brasilien gebrachten kulturellen Stoffe war eine ruhmreiche Kunst von vollendeter universeller Form - die aber dennoch die Wesenszüge der Umgebung trug, in der sie Gestalt angenommen hatte. Dass der größte Teil der Grundsubstanzen dieses kulturellen Ausbruchs auf portugiesischen Schiffen gereist waren, im Gepäck der Siedler und Kolonisatoren, wodurch diesen die außergewöhnliche Rolle zukam, als kulturelle Vermittler Säleute der Zivilisation zu werden, wird angesichts der Tatsache verständlich, dass Brasilien seine Häfen erst 1808 dem Schiffsverkehr fremder und befreundeter Nationen geöffnet hat. Buchstäblich alles entwickelte sich weiter, was da transportiert wurde - Lehrer, Techniker und Technik, Bücher, Sprache, Partituren nationaler und fremdländischer Werke, Instrumente, Kenntnisse und, wichtigstens, Menschen -, alles erblühte zu einem erstaunlichen künstlerischen Universum, dessen bekanntester Aspekt der barocke Glanz der Bau- und der Bildhauerkunst sein dürfte. Doch steht die Musik hier nicht zurück, und eine der großen Bewegungen des modernen Brasilien ist die der Wiederentdeckung und der Bewahrung dieses enormen historisch-kulturellen nationalen Besitztums.

Das administrative System des kolonialen Brasilien vor 1815, also vor seiner Erhebung zum Königreich infolge des Aufenthalts der portugiesischen Staatsführung und ihres Hofes in Rio de Janeiro, ist bekannt. Die Capitanias und die Municípios, mit allem Rüstzeug des kulturellen und religiösen Lebens der Zeit ausgestattet, vervielfachten in ganz Brasilien die Orte der künstlerischen Produktion. Dies war nicht lediglich die Folge des glänzenden gesellschaftlichen Lebens der politischen Führung. Insbesondere ist es dem Einfluss des Klerus zu verdanken - mit seinen Kathedralen, Haupt- und Pfarrkirchen, Schulen, Seminaren, Konventen, Bruderschaften und den täglichen Anforderungen des Kultus’, der Orchester, Orgeln, Chöre, Instrumentarium, Solisten, Komponisten und Lehrer verlangte - , dass Musiker von Metier hervorgebracht wurden.

Diese kulturelle Dezentralisierung ist der Grund dafür, dass sich heute eine eindrucksvolle Reihe von Komponisten und Werken hohen Niveaus anführen lässt; dass sich Musiktheater nicht nur in den großen Zentren des 18. Jahrhunderts nachweisen lassen, etwa in Rio de Janeiro, Bahia, São Paulo, Recife, Porto Alegre oder Belém in Pará, sondern auch in binnenländischen Orten, Tausende von Kilometern von der Küste entfernt, in Ouro Preto, Diamantina, Sabará, Curumbám, Cuiabá, Goiás, Pirinópolis; schließlich für das Wirken des Orquestra Lira Sanjoanense, gegründet 1776 in S.João d’El-Rei, des mit 223 Jahren ältesten Orchesters der Welt! Der Musikwissenschaftler Claver Filho berichtet in Programmheften der Konzerte zum Europäischen Jahr der Musik, die ich im folgenden wiedergebe, dass Júlio Medaglia, künstlerischer Leiter des Orquestra Sinfónica Municipal de S. Paulo, dem bekannten deutschen Kritiker Hans Halm eines Tages eine handschriftliche Partitur aus der Zeit der Minas Gerais vorlegt habe, ohne ihm Autor oder Herkunft zu nennen. Nach eingehender Prüfung erklärte der gelehrte Musikologe peremptorisch: " Dies ist Musik erster Qualität, geschrieben von einem großen Meister in reinstem präklassischen Stil, und sie wurde in dieser Gegend komponiert" - und er umriss auf der Karte ein Gebiet im deutschen Südwesten, nordwestlichen Österreich und Nordosten Italiens, einer Gegend Glucks, Vivaldis, Mozarts, Bachs und seiner Söhne. Der bekannte Gelehrte war erstaunt zu erfahren, dass die Musik von einem Mulatten komponiert worden war, von José Joaquim Lobo de Mesquita, mitten im brasilianischen Sertão, am Ende des 18. Jahrhunderts!

Diese kleine Geschichte illustriert gleichermaßen das hohe technische Können und die Formbeherrschung der Kultur, die jenseits des Atlantik geschaffen worden war, wie ihren ästhetischen Universalismus. Bevor ich diese Betrachtungen weiterverfolge, möchte ich kurz die Biographie des genannten illustren Komponisten skizzieren.

José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita, Sohn der Sklavin Joaquina Emericiana und vermutlich des portugiesischen Fidalgo José Lobo de Mesquita, wurde in Vila do Príncipe do Serro Frio, heute Serro, 1746 geboren. Er studierte Musik und Latein bei den Padres Manuel da Costa Dantas, Manuel de Almeida e Silva und Miguel Bernardo Moreira, und man nimmt an, dass er danach die Laufbahn des Organisten und Musiklehrers in Diamantina, damals Arraial da Tijuca eingeschlagen habe. 1798 geht er nach Ouro Preto und schließlich nach Rio de Janeiro, wo er 1805 stirbt.

Dem Musikologen Curt Lange zufolge, dem bedeutendsten Wiedererwecker seines Werkes, ist Lobo de Mesquita der repräsentativste und fruchtbarste Komponist des Barrôco Mineiro zu nennen. Sein Stil, streng und feierlich, erinnert an Pergolesi, wenn auch bestimmte Züge in Harmonik und Orchestrierung ihn bisweilen eher Haydn und Mozart annähern. Man könnte sagen, dass Lobo de Mesquita sich in einer Übergangsästhetik zwischen Barock und Klassik ansiedeln ließe.

In Portugal wurden einige Werke Lobo Mesquitas durch Filipe Nabuco Silvestre bekannt gemacht, einen brasilianischen Cembalisten und Dirigenten, heute Professor an der Escola Superior de Música e Artes Teatrais do Porto und Organisator der jährlichen Semanas de Música Barrôca do Porto. Die Missa Breve in F-Dur, die Ladainha In honorem Beata Maria Virgine und das Antiphon Salve Regina aber habe ich in meiner Zeit als Präsident der Comissão Nacional do Ano Europeu da Música (1985) auf die Programme historischer Konzerte in Lissabon und Porto gesetzt. Es waren dies sicher die Erstaufführungen dieser Werke in Portugal. Bei dieser Gelegenheit dirigierte Filipe Silvestre eine Gruppe portugiesischer Künstler: die Solisten Elvira Archer, Manuela Castani, Carlos Guilherme und Oliveira Lopes, Chor und Kammerorchester Pro-Música.

Darüberhinaus setzte die Casa de Mateus im letzten August, während ihrer Encontros de Música dieses Jahres, die Welturaufführung in neuerer Zeit von Offizium, Passion und Messe zu Palmsonntag Dominica in Palmis ins Werk, deren Partitur von der brasilianischen Musikologin Dr. Maria Inês Junqueira de Guimarães auf Grundlage des Autographen von 1782 rekonstruiert worden war. Die Interpreten beider Aufführungen - in der Kapelle der Casa Mateus und in der Hauptkirche von Régua - waren das Orchester Música Antiqua und der Chor der Maitrise Henri Duparc. Eine Einspielung ist im Handel erhältlich. Die aktuellste Untersuchung zu Lobo de Mesquita ist die Dissertation Maria Inês Junqueira de Guimarães’ an der Sorbonne. Die Arbeit, in Paris veröffentlicht (Presse Universitaire, 1996), trägt den Titel L’Ouevre de Lobo de Mesquita, Compositeur brasilien (?1746-1805). Contexte Historique-Analyse-Discographie-Catalogue Thématique-Restitution; und sie ist unbedingt zu konsultieren!

Hören wir nun das Kyrie seiner Messe in F-Dur, ein Werk ungewöhnlicher Qualität, wiederentdeckt von Curt Lange. Wir hören eine historische Aufnahme, entstanden am 8. Dezember 1984 beim Festival zur Eröffnung der Restaurierung der Orgel der Kathedrale von Mariana in Minas Gerais.

Diese Bischofsstadt, früher Vila de Ribeirão Preto, erhielt ihren Namen 1745 zu Ehren von Königin D. Maria Ana, der Gattin D. Joãos V. Die hervorragende, in Hamburg gebaute Orgel wurde 1753 aufgestellt, mithin schon während der Herrschaftszeit D. Josés. Sie war 1701 nach Lissabon gekommen, zusammen mit der 1716 in der Kathedrale von Faro errichteten, die wir dort noch heute hören und bewundern können. Ihre vollständige Restaurierung ist der Câmara do Comércio e Indústria Brasil-Alemanha zu verdanken; das Eröffnungsfestival wurde von Norma Silvestre organisiert, die seit Jahren in Portugal lebt, wo sie Regie an der Escola Superior de Música e Artes Teatrais lehrt; und es ist festzustellen, dass sich auch heute ein reges musikalisches Leben um dieses ungewöhnliche Instrument entfaltet, in Kursen, Konzerten und Aufnahmen unter der hervorragenden und tatkräftigen Leitung Elisa Freixos. Die Messe in F-Dur setzt sich zusammen aus Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Hören wir nun Kyrie und Gloria in der Interpretation des Orquestra Brasileira de Câmara, des Chores von Belo Horizonte; die Solisten sind Helle Hinz, Brigitte Balleys, Marcos Thadeu und Jacques Bona. Dirigent ist Michael Coboz.

Kehren wir zu den Betrachtungen zurück, die dem Höreindruck dieses wunderschönen Werkes Lobo de Mesquitas vorausgegangen waren - würdigen wir die große Arbeit der zeitgenössischen brasilianischen Musikwissenschaftler, die der Kultur lusitanischen Ursprungs eine historische und soziale Dimension verleiht, die den Weg der beiden Brudervölker durch die Jahrhunderte adelt. Bedenkt man, dass das administrative System der Kolonisierung Brasiliens dem ähnelte, welches in Angola und Mozambique zur Anwendung kam: welch musikalischen Schätze mögen die bischöflichen, die öffentlichen, die Pfarrarchive dieser alten überseeischen Provinzen noch bergen? Hinsichtlich der Komponisten, die in diesen Ländern portugiesischer kultureller Prägung und portugiesischer Amtssprache geboren und aufgewachsen sind, aber auch an Partiturmanuskripten, die zum Gebrauch im religiösen und offiziellen Zeremoniell aus Portugal geschickt wurden. Es ist anzunehmen, dass, wenn erst das politische und soziale Leben dieser jungen Brudervölker sich normalisiert hat, eine gewaltige Arbeit der Musikologen des kommenden Milleniums harrt. Eine grandiose Aufgabe, die über die geschriebene und gesprochene Sprache hinaus in Zeit und Raum den gemeinsamen Kulturschatz mehrt, der heute das größte Zeugnis der portugiesischen Expansion im Universum darstellt.

Doch kehren wir zu unserer heutigen Wirklichkeit zurück. Ich glaube, es ist angebracht, sich an dieser Stelle, wenn auch nur in kurzer Übersicht, einiger brasilianischer Musikologen zu erinnern, die diesen so wichtigen Aspekt der Geschichte Portugals und Brasiliens bis in seine Tiefen erhellt haben.

Curt Lange initiierte das systematische Studium der musikalischen Denkmäler Minas Gerais’. Ihm verdanken wir die ersten theoretischen Arbeiten und zugleich die ersten Wiederentdeckungen. Sein unschätzbares historisches Archiv wurde kürzlich vom Staate Minas erworben und dem Museu da Inconfidência in Ouro Preto und der Universidade Federal de Minas Gerais einverleibt.

Diese ungewöhnliche Initiative des damaligen Sekretärs für Kultur des Staates Minas, Dr. José Aparecido, der auch einige Jahre der Botschafter Brasiliens in Portugal war, wurde maßgeblich durch den thematischen Katalog der Manuskriptsammlung Curt Langes des Musikologen Regis Duprat (Universitäten S. Paulo und Minas Gerais) erleichtert, ein grundlegendes Werk für das Studium der musikalischen Entwicklung in Brasilien bis zum ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. Zu den Komponisten zählt beispielsweise André da Silva Gomes. Geboren in Lissabon 1752, musikalisch geschult in unserem Seminário da Patriarcal, brach er mit 21 Jahren nach S. Paulo auf, wo er sich niederließ und eine Familie gründete. Er wurde Mestre de Capela der Bistumskathedrale und starb 1844 als brasilianischer Staatsbürger. Er hinterließ ein gewichtiges kompositorisches Werk, dessen Katalogisierung, Erschließung und Aufnahme, wie ich bereits sagte, Regis Duprat zu danken ist. Wichtige Information über ihn finden sich vor allem in der Arbeit Dr. Antonio Alexandre Bispos " Die katholische Kirchenmusik in der Provinz São Paulo zur Zeit des brasilianischen Kaiserreiches" , veröffentlicht in Köln. Lauschen wir nun für einen Augenblick der Musik unseres Landsmannes Silva Gomes: Ut ipsa pro nobis aus der Motete da Imaculada Conceição, ein Werk, welches in den 1780-er Jahren geschaffen wurde. Es wird zu Gehör gebracht durch den Madrigalchor und das Orchester Pró Música aus S. Paulo unter Leitung von Jonas Christensen.

Cleofe Person de Matos widmete sich hauptsächlich dem Studium des Lebens und Werkes des großen Komponisten Rio de Janeiros, Padre José Mauricio Nunes Garcia. Die Erarbeitung eines beachtlichen thematischen Kataloges seines Werkes, die Wiederentdeckung und Erweiterung seiner Kompositionen stellen unvergängliche Arbeiten dar. Die maurizianischen Studien werden weitergeführt von Carlos Alberto Figueiredo, Rio de Janeiro. Doch zu P. José Mauricio kommen wir später.

Für das Studium des Musiklebens Rios unverzichtbar sind die Arbeiten José Maria das Neves, Universität Rio de Janeiro; ebenso die Bände Ayres de Andrades, Francisco Manuel da Silva e o seu tempo, 1808 a 1865, die die Veränderungen nachzeichnen, die D. Joãos VI. in dem bereits glanzvollen Musikleben Rio de Janeiros bewirkte, und die Rio innerhalb weniger Jahre in den Stand der musikalisch weitest entwickelten Hauptstadt ganz Amerikas erhoben.

Der Musikologe Vicente Salles hat seine besondere Aufmerksamkeit dem großen Musikdenkmal des Staates Pará gewidmet: Belém wurde bekanntlich von dem Marques de Pombal darauf vorbereitet, Hauptstadt des Reiches zu werden, sollten die europäischen Kriege eine Verlegung des Sitzes König D. Josés I. und des gesamten portugiesischen Staatsapparates erforderlich machen - ein Vorhaben, das schließlich zu Beginn des folgenden Jahrhunderts aus eben diesem Grund tatsächlich verwirklicht wurde. Die Monumentalität Beléms im 18. Jahrhundert, die sich bis in die Romantik fortsetzte, spiegelt sich auch im Glanz seiner Musik wider. Außer mit dieser Materie hat sich Vicente Salles mit dem Repertoire der Blaskapellen des 19. Jahrhunderts befasst und mit der berühmten Salonmusik: ihm verdanken wir zum Beispiel die Identifizierung Bernardino Belém de Souzas als Urheber einer der berühmtesten Melodien aller Zeiten - A Casinha Pequenina.

Der reiche musikalische Nachlass Leopoldinas und das immense romantische Flötenrepertoire wurden von Odete Ernest Dias erforscht, Flötistin von Profession und Professorin der Universidade de Brasília.

Goiâna, im Zentrum Brasiliens gelegen, ist selbst Zentrum reger musikologischer Tätigkeit. Die Tradition seines Opernwesens, das Wirken der Musikgruppen der Festas do Espírito Santo wurden untersucht von Belkisse Carneiro de Mendonça und Brás Wilson Pompeo de Pina.

Das Opernwesen des kolonialen Brasilien erhellten Galante de Sousa und Claver Filho; die Wiederentdeckung der Klavierkomponisten des 19. Jahrhunderts war die große Tat Joel Bello Soares’.

Zu den Pionierleistungen der Wiederauffindung und Fixierung der Werke des brasilianischen Barock zählt die bedeutende diskographische Dokumentation des bekannten Mestre Alceo Bochino.

Diese Aufzählung wäre buchstäblich nicht zu Ende zu bringen. Ich breche sie daher hier ab, um zu einer der faszinierendsten Schöpfungen des luso-brasilianischen Kulturraumes zu kommen, der Modinha.

Die Modinha

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts, während im Zentrum Europas das Lied und die Kammermusik zur vollen Reife gelangten, entwickelte sich in Portugal und Brasilien parallel eine musikalische Form ganz eigenen und originellen Charakters - die Modinha. Und besser wäre es gewesen, hätte die portugiesische Musikgelehrsamkeit der Romantik nicht die Zeit damit verbracht zu klagen, wir hätten weder Quartette noch Sinfonien im Überfluss, sondern statt dessen die Schätze gehütet und weiterentwickelt, die ihr das 18. Jahrhundert vererbt hatte: eine makellose Cembaloschule, eine hochentwickelte Sonatenform, eine angemessene und zu ihrer Zeit moderne Kirchenmusik, eine riesige Opernliteratur höchsten Wertes und ein ganz eigenständiges Lied, das tief in allen sozialen Schichten verwurzelt war.

Stattdessen war es notwendig, bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts auf den Beginn der Wertschätzung und einer systematischen Revision unserer Musikgeschichte zu warten, die mit der Begründung des Renascimento Musical durch Ivo Cruz erfolgten, meinen Vater, dem sich sogleich Mário de Sampayo Ribeiro, Macário Santiago Kastner, Campos Coelho, Eduardo Libório und Pietra Torres anschlossen. Seither wurde das Gebiet der portugiesischen Musik der Vergangenheit stetig bereichert, nicht allein durch die anhaltende Bemühung jener Pioniere, sondern auch durch zahlreiche Musikologen und Künstler der folgenden Generationen, in den letzten Jahrzehnten unterstützt durch den Serviçio de Música der Fundação Calouste Gulbenkian und seit einiger Zeit auch durch die musikwissenschaftlichen Abteilungen der Universitäten und durch staatliche Organisationen.

Vom Serviçio de Música Gulbenkian zu sprechen bedeutet, in Verehrung Fernanda Cidrais zu gedenken, die durch so lange Zeit hindurch sich der Belange der Musikologie angenommen hat und deren Hinscheiden die musikalische Mitte Portugals einer ihrer hervorragendsten Persönlichkeiten beraubt hat.

Die Modinha ist eine typische Schöpfung des luso-brasilianischen Kulturraumes, zu dem das Archipel der Kapverden zu rechnen ist, eine der Zwischenstationen auf den Reisen der Kolonisten nach Brasilien. Diese absolvierten dort eine Art Praktikum, das sie an ein Klima gewöhnte, welches von den gewohnten europäischen Bedingungen vollkommen verschieden war. Erst danach traten sie die große Reise über den Atlantik an, in der Mehrzahl der Fälle eine Reise ohne Rückkehr.

Ob in Cabo Verde die Verschmelzung der kulturellen Elemente begonnen hat, die auf dem Gipfelpunkt des 18. Jahrhunderts in der Modinha ihre Vollendung erreichte ?

Es ist gut möglich und durchaus anzunehmen, dass es so gewesen sei. Tatsache ist, dass in drei Nationen, die an der Kolonisierung Brasiliens beteiligt waren; in drei Völkern, die eine gemeinsame Geschichte, eine gemeinsame Sprache verbindet; in drei Völkern schließlich, die durch dasselbe lyrisch-sehnsuchtsvolle Fühlen vereint sind, sich drei Gesänge finden, verschieden, aber der gleichen Wurzel entsprossen: die Modinha in Brasilien, der Fado in Portugal, die Morna in Cabo Verde. Darum kann die Modinha nur, unabhängig von der Scholle, auf der sie zunächst erblühte und Gestalt annahm, als eine der echtesten Schöpfungen luso-brasilianischer Kultur angesehen werden.

Die Modinha wurde seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mit Begeisterung auf beiden Seiten des Atlantik geübt, und sogar Komponisten von Rang, wie Sousa Carvalho, Frei José Marques da Silva, Leal Moreira, Marcos Portugal, António José Mauricio, Silva Leite, José Palomino, Padre José Maurício Nunes Garcia, Francisco Manuel da Silva, Sigismundo Neukomm, Joaquim Manuel da Câmara und viele weitere, widmeten ihr Augenblicke glücklicher Inspiration.

Aber während die Modinha bei uns nur ein kurzes Leben fristete, kürzer als ein Jahrhundert, hat sie in Brasilien nie an Aktualität verloren; D. Pedro I machte Modinhas; alle brasilianischen Komponisten des 19. Jahrhnderts, Carlos Gomes eingeschlossen, machten Modinhas; bis in unsere Tage gelangte sie durch Autoren vom Ruf eines Alberto Nepomuceno, Villa Lobos, Mignone, Camargo Guarnieri, Valdemar Henriques, Claudio Santoro, Marlos Nobre etc., ganz zu schweigen von den hervorragenden Komponisten der Popularmusik.

In Brasilien hat sich der Begriff des Modinheiro entwickelt, der nicht bloß den Komponisten oder Interpreten der Modinha bezeichnet, sondern auch einen bestimmten Kompositionsstil, gefühlvoll und nostalgisch; ein Begriff, der durchaus nicht abwertend zu verstehen ist, sondern einordnend: so sind zum Beispiel die langsamen Sätze der Bachianas Brasileiras Villa Lobos’ dem Modinheirostil zuzurechnen.

Hören wir als Beispiel den zweiten Satz der Bachiana Brasileira No. 1 für Violoncello-Ensemble in der Interpretation Villa Lobos’ selbst, der die Cellogruppe des RTF-Orchesters dirigiert. In diesem Satz, den der Komponist eine Modinha genannt hat, klingt der lyrische, nostalgische Ausbruch, das sentimentale Gefühl lusitanischen Ursprungs auf, aufs Äußerste gesteigert durch die Glut der brasilianischen Empfindung des großen Komponisten.

In seiner profunden Analyse des Phänomens der Modinha hat Mário de Andrade, der streitbare Intellektuelle S. Paulos, ein Mann von Begabung und Kultur, Musikforscher, modernistischer Dichter nationalistischer Gebärde, den brasilianischen Ursprung dieser Musikform verteidigt, wobei er ihre Entwicklung und Volkstümlichkeit in Portugal zugesteht. Mário de Andrade vertritt den Standpunkt, das portugiesische Volk habe sein spezifisch städtisches Liebeslied im Fado gefunden, während das brasilianische Volk eine ethnisch notwendigere Modinha geschaffen habe ohne die Oberflächlichkeit der Modinha der Salons des 19. Jahrhunderts, die von den Opernarien des Tages beeinflusst waren. Und er bekräftigt nachdrücklich: " Trotz der zahlreichen Fados, die in Brasilien gesungen und komponiert werden, ist der Fado portugiesisch: er erfüllt in unserem nationalen Leben keine Funktion. Dagegen ist die Modinha, obwohl sie, wie ihr Name, aus Portugal kommt, trotz aller portugiesischen Modinhas, brasilianisch: sie gehört nicht zum nationalen Leben der Portugiesen."

Mário de Andrade hat Recht: Dauerhaftigkeit einer kulturellen Form ist nur aus ihrem Einklang mit den geistigen Bedürfnissen eines Volkes zu erklären; aber gleichzeitig erfasst er die unzweifelhaft lusitanische Wurzel dieser musikalischen Schöpfung.

Die Modinha, in Portugal mit Begeisterung gepflegt, eroberte alle sozialen Schichten, vom königlichen Hof D. Josés und D. Marias I. bis in die Lissaboner Schänken und bis zu den Studenten Coimbras - wo sich zwei Richtungen des Fado entwickeln sollten. Interessante und interessierte Zeugen dieser Begeisterung sind einige ausländische Besucher, die ihre Eindrücke von Portugal in Erinnerungen und Reisebeschreibungen schildern, wie Karl Israel Ruders, William Morgan Kinsey und William Beckford. Den Äußerungen dieses letzteren über die Modinha, die er während seines ersten Besuchs 1787/88 hörte, kommt besonderes Gewicht zu, nicht nur wegen ihrer Aussagekraft, sondern auch weil Beckford ein exzellenter Musiker war - er war sogar Schüler Mozarts:
" […] Wer nie Modinhas hat singen hören, kennt nicht die wollüstigsten und fesselndsten Melodien, die es je gab […] sie bestehen in schmachtenden, unterbrochenen Takten, als fehle im Übermaß des Ungestüms der Atem […] Wir nehmen an, Milch zu schlucken, und schlucken doch Gift. Ich für meinen Teil bekenne, dass ich der Sklave der Modinhas bin, und wenn ich an sie denke, ertrage ich nicht den Gedanken, Portugal zu verlassen."

In der Bibliothek von Ajuda liegen sehr wichtige Sammlungen von Modinhas - ihr Katalog musikalischer Manuskripte, erstellt von Mariana Amélia Machao dos Santos, weist 42 Werke des 18. und eine Sammlung des 19. Jahrhunderts aus, von Joaquim Sebastião de Carvalho D. Carlota Joaquina gewidmet. Es zirkulierten auch Drucke, inbesondere im Jornal de Modinhas, das seit 1792 in Lissabon erschien und dessen erster Band kürzlich die Nationalbibliothek wieder veröffentlichte; ebenfalls eine wertvolle, wenngleich späte Sammlung stellt der Cancioneiro de Músicas Populares César das Neves’ dar (Porto 1893), der viele kostbare Beispiele der Modinha und anderer Lieder enthält. Hören wir einige Auszüge dieses Cancioneiro, gesungen von der bemerkenswerten brasilianischen Sopranistin Luisa Sawaya, die heute in Lissabon lebt, am Klavier begleitet von Achille Picchi: eine Modinha des 19. Jahrhunderts, Meu anjo Escuta, entstanden in Brasilien, aber weit verbreitet in Portugal. Im Anschluss daran eine Modinha vom Beginn des 19. Jahrhunderts, Marcia Bela, des bekannten Dichters und Gitarristen Caldas Barbosa. Marcia Bela nennt sich diese Modinha, und sie scheint eine Vorläuferin der aktuellen Protestlieder gewesen zu sein. Sie war während der Freiheitskämpfe verboten wegen der deutlichen politischen Anspielungen auf die Häftlinge des Limoeiro.

In den vergangenen Jahren haben wir in Lissabon ein Wiederaufleben echten Interesses an dieser faszinierenden musikalischen Form erlebt: Konzerte in der Fundação Gulbenkian, in den Palästen Queluz’ und Mafras’, im Grémio Literário, in verschiedenen Salons, in der Galeria D. Luis, im Palácio Velenças in Sintra… - sie wecken den Glauben, die Modinha erringe wahrhaftig erneut die Gunst des Publikumsgeschmacks. Unter den Interpreten haben sich mittlerweile den Pionieren Elsa Saque und Fernando Serafim Helena Afonso zugesellt, Lia Altavilla, Elvira Ferreira, Mário Marques, António Wagner Diniz, Carlos Guilherme und wahrscheinlich viele weitere Künstler. Ich weise auch darauf hin, dass verschiedene Gruppen Modinhas in ihr Repertoire aufnehmen, wie die Segreis de Lisboa, das Quarteto Marcos Portugal und die Opera de Câmara do Real Teatro de Queluz, die Gruppe, die die erste moderne Aufführung des Zyklus Marcos Portugals, Marília de Dirceu, ermöglichte, mit Elsa Saque und dem Cembalisten Armando Vidal, 1987 im Palácio de Queluz.

Der mehr als 30 Jahre währende Aufenthalt des Mulatten Domingo Caldas Barbosas, Dichter und Geiger, trug viel zu der extremen Popularität der Modinhas bei. Carioca von Geburt (1738), Lissaboner bei seinem Tod (1800), gewann er am Hofe D. Marias I. und in den vornehmsten Adelshäusern eine überwältigende Berühmtheit, die sogar den Neid Bocages weckte.

Er war der Autor Hunderter von Modinhas, die alle Welt sang, und, unter dem arkadischen Pseudonym Lereno Selinuntino, der Librettist der ersten portugiesischsprachigen Opern. Die Musik dieser Opern stammt von Leal Moreira, und sie wurden in dem kurz zuvor eröffneten königlichen Theater von S. Carlos aufgeführt: A Saloia Enamorada (Die verliebte Bäuerin), 1793, deren Partitur verlorengegangen ist; und A Vingança da Cigana (Die Rache der Zigeunerin), 1794. In dem Lundu-Rhythmus dieser Oper und in ihrer Modinha spürt man den Gitarristen Caldinhas. Es zeigt den hohen künstlerischen Reifegrad des kolonialen Brasilien, dass es die Rhythmen und Melodien seiner Musik der Ende des 18. Jahrhunderts so ganz klassisch-europäischen Form der Oper einzupflanzen imstande war. Und diese Oper wurde im wichtigsten Theater des ganzen Königreichs aufgeführt! So etwas, gänzlich ungebräuchlich in der gesamten europäischen Musikwelt, konnte sich nur im luso-brasilianischen Kulturraum ereignen.

Die Oper Leal Meoreiras und Caldas Barbosas wurde, ich sagte es schon, 1794 im königlichen Theater S. Carlos aufgeführt und danach vergessen. Die moderne Erstaufführung, durch die Companhia Portuguesa de Ópera, fand 1964 im Teatro da Trindade in Lissabon statt. Nach enormen Erfolgen in mehreren Spielzeiten und auf den Tourneen der Companhia, wurde sie vom festen Ensemble des Teatro Nacional de S. Carlos übernommen, welches zahlreiche Aufführungen der Rache der Zigeunerin, bereits unter meiner Direktion, realisierte, sowohl im S. Carlos als auch auf Tourneen in der Provinz und auf Festivals, stets mit Erfolg. 1983 hatte ich die Freude und die Ehre, im Teatro Nacional in Brasília die brasilianische Erstaufführung der Rache zu dirigieren, in der Inszenierung Norma Silvestres; Bühnenbild und Kostüm Asta-Rose Alcaides; eine Produktion der Associação Ópera-Brasília: es war eine wirkliche kulturelle Rückgabe! Auch in Brasilien errang diese luso-brasilianische Schöpfung einen großen Publikumserfolg, fand das Interesse von Künstlern und kultureller Elite und Widerhall in der Musikwissenschaft S. Paulos, Rio de Janeiros und anderer Zentren. Zur Illustration dieses Kapitels hören wir einen charakteristisch brasilianischen Lundu aus der Oper Leal Moreiras und Caldas Barbosas, Die Rache der Zigeunerin von 1794.

Wie ich bereits angedeutet habe, überließen die portugiesischen Komponisten der Romantik ihren überseeischen Kollegen die Pflege der Modinha; kurioserweise mit Ausnahme derjenigen, die in Brasilien lebten oder lange Kontakt mit Brasilien pflegten - wie José António Ribas, Francisco de Sá Noronha oder Arthur Napoleão. Ich glaube, dass es Frederico de Freitas war, der in unserer Zeit am wesentlichsten zu der portugiesischen Rehabilitation der Modinha beigetragen hat, nicht nur im theoretischen Bereich, sondern auch im praktischen, durch die Transkription und Revision vieler dieser bezaubernden Gesänge. In den Siebzigerjahren begannen Elsa Saque und Fernando Sarafim, sie öffentlich, mit Madalena Vanzeller am Cembalo, aufzuführen und auf Schallplatte aufzunehmen. Wir hören drei Modinhas in der Interpretation unserer Künstler. Texte von Caldas Barbosa, mit Musik von Marcos Portugal: Cuidados tristes ciodados; A doce união do Amor; Você trata Amor em Brinco.

Die Liste der Interpreten der Modinha, der Komponisten, Musikologen und Chronisten, der Partituren und Schallplatten ist praktisch unendlich lang. Ich kann jedoch nicht unterlassen, die Studien und Editionen Bruno Kieffers, Baptista Siqueiras, José Maria Neves’, Mozart de Araújos, Gerard Béhagues, Luis Heitor Corrêa de Azevedos, Vasco Mariz’, Mário de Andrades, Maria Sylvia Pontos, Vicente Salles’, Ana Maria Kieffer, Alceo Bochinos, Luiza Sawayas’, die wir soeben gehört haben, zu erwähnen; eine Liste, die unendlich verlängert werden könnte! Was am Ende wohl verständlich ist, da die Modinha, auf beiden Seiten des Ozeans geboren, in ihren alten und neuen Formen, gebildeten und populären, weiterhin die Canção nacional Brasiliens ist.

Zum Schluss dieser Anmerkungen über die Modinha zwei historische Momente brasilianischer Kreativität: Beijo a Mão que me Condena, aus der Feder P. José Mauricio Nunes Garcias, des, wie ich glaube bereits gesagt zu haben, bemerkenswertesten Komponisten Rios in der Übergangszeit zwischen dem Königreich Brasilien und dem Kaiserreich Basilien. Sie wird gesungen von der brasiliansichen Sopranistin Dircea Amorim, begleitet von Cembalo und Violoncello.

Für den höchsten Gipfel, den diese musikalische Form erreicht hat, ein Jahrhundert später, halte ich die Cantilena der Bachiana Brasileira No 5 von Villa Lobos. Wir hören sie in der Interpretation Maria Lucia Gogoys, begleitet von einem Violoncelloensemble unter Leitung von Alceo Bochino.

Eines der bedeutendsten Ereignisse des portugiesisch-brasilianischen kulturellen Austauschs im 18. Jahrhundert, den Lissaboner Aufenthalt des Poeta Modinheiro Domingos Caldas Barbosa, habe ich bereits geschildert. In Rio de Janeiro geboren, Geistlicher, hat er grundlegend unsere populäre und gebildete Musik beeinflusst durch seinen machtvollen Beitrag zur Verbreitung der Modinha und der portugiesischsprachigen Oper. Es ist weiter der Erfolg der brasilianischen Sängerin Joaquina Maria da Conceição Lapa, bekannt als die Lapinha, zu erwähnen, die Ende des 18. Jahrhunderts Oper in den Theatern S. João in Porto und S. Carlos in Lissabon sang und Konzerte gab, bevor sie nach Rio de Janeiro zurückkehrte wo sie eine beachtliche lyrische Laufbahn einschlug und besonders für ihre Interpretation der Werke Marcos Portugals und P. José Maurícios bekannt wurde, der für sie einen Côro para Entremês (1808) und eine Arie in dem Drama O Triunfo da América 1809 komponierte. Und vergessen wir nicht einen anderen wichtigen Beitrag dieses Austauschs zwischen hüben und drüben: die Tournee, die die Companhia des Komponisten, Sängers, Direktors und Impressarios António José da Paula 1790 durch Brasilien machte. Auch dieser vielseitige Künstler war Mischling, jedoch aus Cabo Verde. Die Reise seiner Companhia wird die erste einer portugiesischen Theatertruppe in Brasilien gewesen sein, eine wichtige Tatsache, die meines Wissens noch nicht ausreichend untersucht worden ist. Wenn auch die geistliche Musik und die Modinha dieser Zeit bereits einigermaßen erforscht sind, so ist doch weder die Theatermusik ausreichend untersucht, noch der Großteil der Partituren ausfindig gemacht und ihren Komponisten zugeordnet worden. Aus diesem Grunde möchte ich besonders darauf hinweisen, dass die posthume Veröffentlichung einer wichtigen Arbeit des Musikologen Claver Filho bevorsteht, die vieles erhellen wird. Zum anderen muss ich an eine andere wichtige Tatsache erinnern: diese gewaltige Bewegung des Musik- und Theaterwesens repräsentiert die lokale Gärung kultureller Elemente vornehmlich aus Portugal, da die brasilianischen Häfen erst 1808 nicht-portugiesischen Schiffen geöffnet wurden, nach der Einrichtung des Hofes des Príncipe Regente, des späteren D. João VII. Und wenngleich das Schmuggelwesen blühte, so bezweifle ich doch, dass es sich auch auf musikakkulturelle Güter erstreckte, die so wenig rentabel sind, im direktesten Sinne des Wortes! Diese Ansicht stimmt mit der Regis Duprats aus seinem interessanten Vortrag auf dem IV Encontro Nacional de Musicologia in Lissabon im März 1987 überein.

Vor der Niederlassung des Hofes in Rio de Janeiro 1808 wurde das musikalische Bild der Stadt bereits durch die überragende Figur Padre José Mauricio Nunes Garcias geprägt, geboren 1767, Domkapellmeister und Titularkomponist der bischöflichen Kathedrale seit 1798. William Beckford berichtet in seinen Briefen und Erinnerungen über das portugiesische Leben gegen Ende des 18. Jahrhunderts, D. Maria I. habe die wichtigsten Musiker der gesamten Christenheit in ihren Diensten gehabt, nicht einmal die Sixtinische Kappelle des Papstes habe über bessere verfügt! Und trotz der fortschreitenden Verschlechterung des geistigen Gesundheitszustandes der Königin, die sie von Unterhaltungen abhielt, gab der portugiesische Hof nicht die Tradition auf, das religiöse Zeremoniell in wahre Intrumental- und Vokalkonzerte zu verwandeln. Gleichzeitig wurde mit Enthusiasmus in den königlichen und Volkstheatern Oper gesungen, während sich das Gefallen an der Modinha in allen Bevölkerungsschichten ausbreitete. Der Príncipe Regente, in diesem Umfeld geboren und aufgewachsen, konnte schlechthin nicht anders, als diese Tradition in der neuen, überseeischen Hauptstadt des portugiesischen Staates fortzusetzen und auszubauen.

Als er an jenem historischen 8. März 1808 in Rio um vier Uhr nachmittags an Land ging, fand er ein musikalisches Land vor und pflanzte ihm ein, was er mitgebracht hatte - Musiker, Sänger, Komponisten, Professoren, Administration, Bilder, Instrumente, vor allem aber den Impetus eines Fürsten europäischen Geschmacks. Eine seiner ersten Maßnahmen war, seine Capela Real nach dem gewohnten Lissaboner Vorbild zu organisieren, indem er die Zahl der Musiker in seinen Diensten erhöhte, ihren Dienst und ihre Bezüge regelte und sie mit einer neuen Orgel aus Lissabon ausstattete. Die Ernennung P. José Maurícios zum Organisten und Kapellmeister der Capela Real am 15 Juni 1808 in Alvará und die Zubilligung eines monatlichen Gehalts, das seinen neuen Aufgaben entsprach, war eine der hellsichigsten musikalischen Maßnahmen des Príncipe Regente. Und im folgenden Jahr folgte ein weiterer Beweis der Wertschätzung seines vortrefflichen Kapellmeisters und Organisten: dem bescheidenen Padre José Maurício wurde der Christusorden verliehen, was bei Hofe nicht wenig Ärger erregte, da der Komponist filho natural und obendrein noch Mulatte war!

Ich sprach bereits von der Orgel der Capela Real in Rio; das neue Instrument war kompliziert. Es war aus Lissabon gekommen und mit ihm der Orgelbauer António José de Araújo, um sie einzurichten und ihren sachgemäßen Gebrauch zu unterrichten. Ein kurioses Detail: das Instrument besaß an seinem unteren Teil eine Maske, die bei tiefen Tönen Mund und Augen aufriss, genau wie noch heute die Orgeln der Hauptkirche in Chaves und der Konvent S. João in Tarouca.

Der Kalender der Capela Real war wohlgefüllt: abgesehen von etwa hundert festen feierlichen Gottesdiensten umfasste er die Zeremonien anlässlich der Geburtstagsfeiern, Taufen, Hochzeiten und Sterbefälle in der königlichen Familie, öffentlicher Gedenktage, politischer Ereignisse und anderer Feiern nach Maßgabe seiner Hoheit des Prinzregenten. Die Musik durchdrang alle diese religiösen und öffentlichen Akte, wenn nicht gar die militärischen. Während D. João in Brasilien lebte, erlebt die Capela Real eine Zeit ständiger Tätigkeit und stetigen Aufstiegs. 1815 zählte sie bereits 150 Sänger und Instrumentalisten in ihren Diensten! Der französische Maler Jean Baptiste Debrét, der auf Berufung D. Joãos VI. von 1816 bis 1831 in Brasilien arbeitete, indem er sich auf die goldenen Jahre der Capela Real bezieht: " Die Musikgruppe setzt sich zusammen aus exzellenten Musikern aller Art, Virtuosen, Kastraten und italienischen Sängern. Die Instrumentalisten sind hervorragend, mit zwei Leitern. Die Gehälter der Musiker werden auf 300.000 Franken geschätzt." Er unterstreicht weiter, dass Rio de Janeiro zu dieser Zeit über 3 Kapellmeister verfügt habe: P. José Maurício, den weltberühmten portugiesischen Komponisten Marcos Portugal und den Salzburger Sigismund Neukomm, den Meisterschüler Haydns.

Padre José Maurício Nunes Garcia wurde 1767 in Rio de Janeiro geboren, am 22. September. In dieser Stadt verbringt er sein ganzes Leben und erklimmt allmählich die kirchenmusikalische Karriereleiter, die die Hauptstadt Brasiliens ihm zu bieten hat: er tritt als Komponist und Interpret hervor, er tritt 1784 der Bruderschaft der Heiligen Cecília bei, der S. Pedro dos Clérigos (1791), er singt 1792 die erste Messe und wird am 2. Juni 1798 Domkapellmeister der Bischofskathedrale in Rio de Janeiro. 1808 trifft Príncipe Regente D. João in Rio de Janeiro ein und macht ihn, wie erwähnt, sofort zum Kapellmeister und schafft ihm so materiell und psychologisch günstige Bedingungen für die Entfaltung seiner enormen musikalische Kreativität.

Das 1970 von der bedeutenden Musikologin Cleofe Person de Matos erstellte Verzeichnis seiner Werke ist bedeutend; es umfasst 235 Kompositionen und eine theoretische Abhandlung. Was jedoch noch eindrucksvoller ist, ist die Qualität seines Gesamtwerkes, nicht nur unter formalem, sondern auch unter unter ästhetischem Aspekt. Es verdiente einen größeren Bekanntheitsgrad, denn es gehört zu dem Besten und zweifelos Tiefsten, was von den Komponisten des luso-brasilianischen Kulturraums an der Schwelle des 18. zum 19. Jahrhundert geschaffen wurde. Die Ankunft des hoch berühmten Marcos Portugal in Rio im Jahr 1811, eines Komponisten, der die Grenzen des Nationalen überwunden und zu Recht einen europäischen Namen errungen hatte, schwächte zwangsläufig die Vorherrschaft, die P. José Maurícios durch sein eigenes Verdienst bei Hofe hatte. Nichtsdestotrotz setzt er seine intensive musikalische Arbeit fort, vielleicht sogar noch angespornt durch die Anwesenheit des berühmten Kollegen. Stets von dem kulivierten und gütigen D. João VI verwöhnt, wechselt er in seiner Kunst auch auf andere, nicht mehr ausschließlich religiöse Gebiete über. Er komponiert eine Oper (verlorengegangen), Modinhas, Kammermusik und anderes; außerdem weiterhin religiöse Werke, die der König für wichtige religiöse Zeremonien bei ihm bestellt, wie 1816 die Missa de Requiem zu den feierlichen Exequien für die Königin D. Maria I.

Im Dezember 1819 leitet er die erste brasilianische Aufführung des Requiem von Mozart, zum Fest der Hl. Cecília, und er bereitet die Aufführung neuerer Meisterwerke vor, wie die der Haydn’schen Schöpfung, die 1821 stattfindet. Diese Berührung mit der repräsentativsten Kunst Europas ist ein Charakteristikum P. José Maurícios, das sich in der Qualität seiner Kompositionen spiegelt. Er war auch ein bedeutender Pädagoge. Er stirbt arm und isoliert in Rio de Janeiro am 18. April 1830, zwei Monate nach Marcos Portugal. Es ist bemerkenswert, dass in der zunehmenden Vergessenheit und Verlassenheit diese beiden bewundernswerten Komponisten begannen, miteinander zu verkehren, mit Sicherheit in Erinnerung an die glänzende Zeit Rio de Janeiros, dessen musikalischer Niedergang mit der Rückkehr D. Joãos VI. nach Lissabon im Jahre 1821 begann.

Marcos António de Fonseca Portugal war wahrhaft ein Weltbürger seiner Zeit. Er wurde am 24. März 1762 in Lissabon geboren, und er errang früh die Position des Direktors des Teatro do Salitre. 1762 reiste er nach Italien, wo bald seine Opern an den meisten italienischen Theater gesungen wurden, ebenso wie in den anderen anerkannten Zentren Europas. Die dokumentarisch nachweislichen Vorstellungen zählen nach Tausenden. Er ist der Urheber unserer ersten Nationalhymne, bekannt als Hino do Príncipe, von 1809.

1800 " kehrte Marcos im Triumpf nach Lissabon zurück, voll Ruhm und auch voll Eitelkeit" , sagt Ernesto Vieira. Er wird sofort zum Kapellmeister der Capela Real und des Teatro de S. Carlos ernannt. Er meistert seine Aufgabe glänzend, sowohl in der Wahl des Repertoires als auch der seiner Ensemblemitglieder. Nach 1811 nimmt er in Rio die wichtigsten Aufgaben des künstlerischen Lebens wahr; er tritt bei den ersten politischen und gesellschaftlichen Ereignissen als Komponist in Erscheinung. Die Festmessen, Exequien, Responsorien, Pontifikalämter, Te Deum-Gedenkfeiern, die Feiern zur Krönung und Ausrufung des Königs, Jahres-Seelenämter, die religiösen Feste, Hochzeitsprogramme der Fürsten, Theater-Eröffnungen, höfischen Serenaden, Sonderkonzerte und auch das normale Leben des königlichen Theaters und der bischöflichen Kathedrale, beinahe alles wird von Marcos geleitet, der meist auch die Musik für diese Anlässe komponiert. Es verwundert nicht, dass er zu Beginn seines Aufenthaltes in Rio einen schweren Schlaganfall erleidet, der sich später wiederholt. Dieses Kapitel der wichtigsten Musikstadt Amerikas, zu der sich Rio de Janeiro entwickelt hatte, illustriert die Notiz eines Ereignisses von großer Bedeutung für Portugal, das Ayres de Andrade wie folgt wiedergibt und kommentiert:
" 1819, 5. April - in welch geschmackvoller Sprache hat es die Gazeta do Rio verstanden, ihre Leser von der Geburt einer Prinzessin zu unterrichten, D. Maria Glorias, der künftigen Königin D. Marias II von Portugal. Der Redakteur beginnt wie folgt: ’Am Sonntag, dem 1. des laufenden Monats, gegen 5 Uhr nachmittags, zeigten die Feuerwerke, die Salven von Festungen und Kriegsschiffen und das Läuten der Glocken an, dass der Himmel, zum Preis der einzigartigen Vorzüge Ihrer Majestät, des El-Rei, unseres Herrn, seinem erlauchten Nachfolger die ersten Erträge der glücklichen Fruchtbarkeit Ihrer Königlichen Hoheit, der Princesa Real des vereinigten Königreiches Portugals, Brasiliens und der Algarve konzediert habe, die in diesem glücklichen Moment mit dem glücklichsten Erfolg einer Prinzessin das Leben geschenkt habe.’ Und weiter: ’Am Montag, dem 5. des laufenden, wollte Seine Majestät dem Allmächtigen dafür danken, dass er seinem Hause ein neues Zeichen des besonderen Schutzes gegeben habe, mit dem er aufmerksam über seine Größe und Prosperität wacht. Gegen halb sieben Uhr begab sie sich in seine Kapelle, begleitet von Ihren Königlichen Hoheiten den Prinzregenten und den Erlauchtesten Infanten D. Miguel und D. Sebastião, und gefolgt von Ihrem Hofe und höchsten Offizieren, alle in großer Gala, wo der Erlauchteste Bischof das Amt zelebrierte und die Musiker der Real Capela e Câmara den Hymnus Te Deum Laudamus sangen, mit der Musik des berühmten Marcos Portugal, unter der Leitung von ihm selbst.’"

Das Eigengewicht einer großen Gestalt des Musiklebens in einer aufstrebenden, aber noch periphereren Stadt als Lissabon, lässt sie automatisch alle Aufmerksamkeit auf sich ziehen, was sie selbst gar nicht beeinflussen könnte, selbst wenn sie es wollte. Marcos Portugal kannte seine internationale Ausstrahlung, er war sich seines Verdienstes bewusst und der Wirksamkeit seiner Kunst. Kurz, er kannte seinen Wert, und alles um ihn herum trug dazu bei, ihn noch zu übertreiben. Es ist menschlich, zwangsläufig, und man soll nicht fordern, dass große Menschen in allem groß seien, denn dies ist selten: Marcos wurde für seine Eitelkeit verspottet, die schon aus Lissabon bekannt war; man nannte ihn hinter seinem Rücken den Barão do Alamiré (den Musikantenbaron), was witzig ist - aber man belastete auch sein Andenken mit der unsympathischen Geschichte von seiner Verfolgung P. José Maurícios, welche sich in Wirklicheit nirgendwo nachweisen lässt, ganz im Gegenteil. Marcos Portugal starb als Brasilianer, denn er schloss sich seiner Unabhängigkeit an und der Proklamation des Kaiserreiches, und in seinen letzten Lebensjahren war es, wie wir gesehen haben, sein Kollege Padre José Maurício, mit dem er Freundschaft schloss, den Trost der Gesellschaft fand und vielleicht sein letztes aufmerksames Publikum - denn die Unterhaltung der beiden Alten musste häufig auf die Geschichten Marcos Portugals über seine Reisen in den Welten der Musik kommen, die Maurício vielleicht nicht einmal in der Vorstellung unternommen hatte.

Marcos Portugal starb in Rio am 7. Februar 1830, und seine Asche ruht in Lissabon in der Igreja de Santa Isabel und harrt dort ihrer endgültigen Aufnahme in den Panteão Nacional.

Diesen beiden großen Persönlichkeiten schließt sich im Jahre 1816 der adelige Komponist Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg 1778, Paris 1858) an, der im Gefolge des Herzogs von Luxemburg nach Brasilien gereist war, des Sonderbotschafters Ludwigs XVIII am Hofe D. Joãos VI. Er wurde sogleich zum Kapellmeister ernannt, und er verkehrte viel mit dem Príncipe Real D. Pedro und mit P. José Maurício, den er sehr bewunderte.

Bereits vor seiner Ankunft in Brasilien hatte dieser gute Schüler Haydns ein Reiseleben geführt: 1806 geht er nach Schweden und wird Mitglied der musikalischen Akademie in Stockholm; 1808 wird er Leiter des Deutschen Theaters in St. Petersburg; ein Jahr später reist er nach Paris ab, wo er Pianist Talleyrands wird und für sein Requiem für Ludwig XVI. zum Ritter der Ehrenlegion ernannt wird.

In Rio zählt er außer D. Pedro den wichtigen Komponisten Francisco Manuel da Silva zu seinen Schülern, den späteren Komponisten der brasilianischen Nationalhymne und Schüler José Maurícios.

Eine der bedeutendsten Leistungen Neukomms aber beruht auf seiner journalistischen Ader: durch seine Artikel, die er aus Brasilien für die Allgemeine Musikalische Zeitung schreibt, wird das damalige brasilianische Musikleben, unter besonderer Hervorhebung der Person José Maurícios, sehr bekannt; seine Korrespondenz enthält einen interessanten Hinweis auf die erste Aufführung des Mozart-Requiems, die, wie wir gesehen haben, von dem Padre im Dezember 1819 zum Fest der Bruderschaft der Hl. Cecília dirigiert wurde.

Neukomm schreibt: " Die Körperschaft der Musiker (im portugiesischen Irmandade), eine Art religiöser Vereinigung, feiert jedes Jahr das Fest der Heiligen Cäcilie und lässt einige Tage darauf eine Messe für die im Laufe des Jahres verstorbenen Musiker beten. Mit diesem Ziel regten die versiertesten Musiker für das letzte Fest eine Aufführung des Requiems von Mozart an, welches mit großem Orchester in der Igreja do Parto aufgeführt wurde. Die Leitung wurde José Maurício Nunes Gomes anvertraut, dem musikalischen Leiter der Capela Real […] Die Ausführung des Meisterwerkes von Mozart ließ nichts zu wünschen übrig. Alle Ausübenden setzten sich dafür ein, den unbekannten Mozart würdig in dieser neuen Welt zu empfangen. Dieser erste Versuch war ein so guter Erfolg, dass wir hoffen, es werde nicht der letzte gewesen sein." Und weiter: " Der Eifer, mit dem Sr. Garcia alle Schwierigkeiten überwand, um schließlich ein Meisterwerk unseres unsterblichen Mozart hierher zu bringen, verdient den wärmsten Dank der Freunde der Kunst; für meinen Teil sehe ich mich in der Pflicht, die Gelegenheit zu ergreifen, die Aufmerksamkeit unserer europäischen kulturellen Welt auf einen Mann zu lenken, der, vielleicht auf Grund seiner großen Bescheidenheit, bei dieser Gelegenheit zum ersten Mal die Beachtung der Öffentlichkeit Rio de Janeiros gefunden hat."

In einem anderen Text schätzt Neukomm P. José Maurício als " größten Improvisator der Welt" ein. 1821, zurückgekehrt nach Europa, lässt er sich zunächst in Lissabon nieder, dann in Paris, ständig zwischen verschiedenen Städten hin- und herreisend, aus beruflichen Gründen oder touristischem Interesse.

Neukomm hat ein enormes Werk hinterlassen, das heute in den Archiven schlummert. Bedeutend aber ist, dass er, von Haydn herkommend und in der Nähe Beethovens, dessen Genie ihm freilich abgeht, Elemente seiner brasilianischen sozio-kulturellen Erlebnisse in sein Werk einwebt. Dies ist der Fall in der Fantasie für Flöte und Klavier, L’Amoureux, einem schönen und reizvollen Stück, das verdiente, in unseren Konzertprogrammen zu erscheinen. Kürzlich blätterte ich auf einer Reise nach Paris, wo ich einige Partituren Marcos Portugals prüfen wollte, in der Nationalbibliothek einige Werke Neukomms durch, die für uns von großem Interesse sind: Modinhas Portuguesas (soeben auf CD eingespielt von der Sopranistin Luiza Sawaya), Canzonetten wie Emília, Miao! Amor brasileiro (Lundu), eine Messe für die Capela Real de Queluz, den Trauermarsch zum Tode den Conde de Barca, Hymnus und Messe für die Ausrufungen D. Joãos VI. und D. Pedro IV. zum König, den Marsch für den Príncipe Real etc., neben der wunderbaren sinfonischen Ouvertüre O Heroi, ein profundes Werk, und von edelstem Gefühl, welches uns ein echtes psychologisches Profil des Prinzen zeichnet - D. Pedros, der sein Schüler war und dem das Werk gewidmet ist, schon zur Zeit seiner Kaiserwürde. Diese bemerkenswerte Ouvertüre wurde in Portugal in Konzerten unter meiner Leitung in Lissabon, in Porto und anderen Orten aufgeführt. Von dem luso-brasilianischen musikalischen Panorama der Epoche hebt sich die erstaunliche schöpferische Befähigung des Nachfolgers D. Joãos VI auf den Thronen Portugals und Brasiliens ab.

Wäre nicht sein politisches und militärisches, sein Gesellschafts- und Liebesleben so bewegt gewesen, wie es war, hätte D. Pedro de Alcantara de Bragança e Bourbon (Queluz, 12 Oktober 1798 - 24 September 1834) einer der hervorragendsten unserer frühromantischen Komponisten werden können. Doch die kurzen 36 Jahre, die er lebte, waren so beanspruchend und ausgefüllt, dass ihm keine Zeit blieb, seine künstlerischen Anlagen auszubilden. Erbe der bekannten musikalischen Veranlagung der Fürsten des erlauchten Hauses der Bragança, erhielt er in Rio de Janeiro Unterricht von drei beachtlichen Komponisten, Kapellmeistern des brasilianischen Hofes D. Joãos VI., von Padre José Maurício Nunes Garcia, Marcos Portugal und Sigismund von Neukomm. Die Musikalität des Prinzen war bekannt; Adriano Balbi beispielsweise (1782-1846), ein italienischer Geograph, der uns so zahlreiche Informationen in seinem Essai sur le Royaume de Portugal et d’Algarve (Paris, 1822) hinterließ, widmet D. Pedro einige sehr erhellende Zeilen: " Seine Königliche Hoheit der Prinz von Brasilien, der ein ungewöhnliches musikalisches Talent besitzt, komponiert nicht allein mit ebenso viel Geschmack wie Leichtigkeit, sondern spielt auch verschiedene Instrumente […]"

Die Korrespondenz der Erzherzogin von Österreich, Maria Josefa Leopoldine Karoline, der ersten Frau D. Pedros, bekräftigt diese Behauptung des Geographen. In einem französischsprachigen Brief, geschrieben in Rio de Janeiro am 24 Januar 1818 an ihre Tante Luise Amalie, Großherzogin der Toskana, bekräftig die noch glückliche D. Leopoldine: " […] toute la journee je suis occupée à écrire, lire et faire la musique comme mon Epoux joue presque tous les instruments très bien, je l’accompagne avec le piano et de cette manière j’ai la satisfaction d’etre toujours près de la personne cheri." (sic) (" […] die ganze Reise hindurch bin ich mit Schreiben, Lesen und Musizieren beschäftigt, da mein Gatte nahezu alle Instrumente sehr gut spielt, begleite ich ihn auf dem Klavier und habe somit die Befriedigung, dem geliebten Menschen stets nahe zu sein." )

Die Gazeta do Brasil, von Ayres de Andrade zitiert, tut kund, dass bei den Hochzeitsfeierlichkeiten des jungen Prinzen am Abend des 7 Novembers 1817 eine Serenade in der Quinta da Boa Vista gegeben wurde, die im Audienzhaus begann. " Den Anfang dieser prächtigen Feierlichkeit bildete eine Sinfonie Ignácio de Freitas [eines Musikers der Real Câmara] […] Danach geruhte der Erlauchteste Prinz eine Arie zu singen […]" D. Pedro spielte Klarinette (er war der 1. Klarinettist des Hoforchesters und der Opern Marcos Portugals), ebenso Klavier, welches er in seinem Privatzimmer hatte und auf dem er mit seinen Lehrern übte, nicht nur das Instrument selbst, sondern auch Kompositionsübungen. Das Bild der musikalischen Gaben D. Pedros wäre nicht vollständig, wiese man nicht auf seine Beherrschung der Gitarre hin (Viola, oder Violão, wie dieses Instrument sinnreicherweise in Brasilien heißt); und da er eine schöne Baritonstimme besaß, sang er Modinhas, wobei er sich selbst auf der Gitarre begleitete. Es wurden jedoch bis heute noch nicht die Modinhas ausfindig gemacht, die die Überlieferung ihm zuschreibt; wahrscheinlich wurden sie nicht auf Papier festgehalten …

Die Kompositionen Pedros IV., die noch heute in Portugal und Brasilien in Konzerten und bei kirchlichen und öffentlichen Feierlichkeiten zu hören sind, umfassen: das wichtige Credo für Solisten, Chor und Orchester, die Orchesterouvertüre eines Te Deum für die gleiche Besetzung und einige seiner zahlreichen Hymnen und Märsche, zu denen der Hino da Independência do Brasil und der schöne Hino da Carta, der 1834 bis 1911 die Nationalhymne Portugals war, gehören. Diese und einige weitere Kompositionen D. Pedros existieren in Schallplattenaufnahmen verschiedener brasilianischer Labels. Von der Messe, die am 5. Dezember 1829 in der Capela Imperial bei der Zeremonie seiner zweiten Hochzeit mit D. Amélia de Leuchtenberg (der Schwester Prinz Augusts, des ersten Gatten D. Marias II.) aufgeführt wurde, wurde nur das Credo in Brasilien unter dem Namen des Credo do Imperador viel gesungen; seine erste moderne Aufführung fand statt am 1. Dezember 1972 durch Chor und Orchester des Rádio MEC unter Leitung von Alceo Bocchino, am Ort der Krönung D. Pedros zum ersten Kaiser von Brasilien, der alten Kathedrale von Paço, genau 150 Jahre zuvor. Von ihm existiert eine Aufnahme (Philips St 6349044) in derselben Besetzung, jedoch unter dem Dirigat Henrique Morelembaum. Das Original befindet sich im Archiv der bischöflichen Kathedrale von Rio, zusammen mit dem bereits erwähnten Te Deum und einem weiteren Band, der das Responsorio de S. Pedro de Alcântara und ein kleines Werk für Chor und Orchester umfasst, das von Monsenhor Guilherme Schubert bei genauerem Studium des Autographen des Responsorio entdeckt wurde. Es handelt sich um ein Marien-Antiphon, Sub tuum praesidium, welches, nach der Einfachheit der Mittel zu schließen, eine der ersten Kompositionen des Prinzen gewesen sein muss. Eine anderes Manuskript des Te Deum ist Teil des Archivbestands der Casa Ducal de Palmela in Portugal, es wurde dem ersten Herzog von der Kaiserin D. Amélia geschenkt. Im selben Archiv wurde kürzlich ein vollständiges Manuskript der oben angeführten Messe entdeckt, es wurde bislang noch nicht studiert und wiederhergstellt. In den Weihnachtskonzerten 1998 habe ich in Porto das Credo do Imperador in portugiesischer Erstaufführung dirigiert, mit dem Coro da Sé Catedral do Porto, dem Orquestra Nacional do Porto und Solisten. Es sollte unterstrichen werden, dass in diesem Jahr diese traditionellen Weihnachtskonzerte mit der Zweihundertjahrfeier der Geburt D. Pedros verbunden waren; sie fanden wie üblich in der Igreja da Lapa statt, in der Nähe des Monuments auf dem Hauptaltar, wo das Herz D. Pedros I. - des Kaisers, Königs und Musikers - liegt, liebevoll der Stadt Porto durch ausdrücklichen testamentarischen Wunsch vermacht.

Der Komponist M. Nobre, der die revidierte Fassung der Partitur auf der Grundlage des Manuskriptes der Sé Catedral do Rio de Janeiro vorgelegt hat, glaubt, das Credo sei das wichtigste Werk D. Pedros.

Hören wir nun zum Abschluss ein bedeutendes Werk Padre José Maurícios Nunes Garcias, dem königlichen Komponisten, dessen Verdienst von D. João VI. und seinen Zeitgenossen anerkannt wurde, dessen ungewöhnliches Talent heute jedoch weiterhin praktisch unbekannt ist: ein Ausschnitt der monumentalen Missa de Sta. Cecília, des letzten Werkes Padre José Maurícios. 1826 in weniger als 30 Tagen komponiert, wurde es im gleichen Jahr zum Fest der Hl. Cecília gesungen, unter Leitung des Komponisten. Verlassen und vergessen sind José Maurício und Marcos Portugal vier Jahre darauf gestorben. Dieses bewundernswerte Werk zeigt nicht nur seine profunde Kenntnis dessen, was sich im Europa Mozarts, Haydns, Beethovens und Rossinis ereignete, sondern auch die vollkommene Beherrschung der kompositorischen Technik; doch vor allem anderen ist es ein Werk großer Empfindung, das geistige Zeugnis eines großen schöpferischen Talentes, das in einer weltumspannenden Sprache sein eigenes Wesen ausdrückt.

Es gibt keinen Zweifel, auf einem solch hohen Grad intellektueller und künstlerischer Reife angelangt, musste Brasilien sein Schicksal frei und unabhängig in die eigene Hand nehmen!

Aus diesem bewundernswerten Werk, der Missa de Sta Cecília, von P. José Maurício Nunes Garcia, hören wir Credo, Et incarnatus, Crucifixus, et resurexit; es singt die Associação de Canto Coral de Rio de Janeiro, es spielt das Orquestra Sinfonica Brasileira unter der Leitung von Edoardo Guarnieri.