Prof. Dr. A. A. Bispo, Dr. H. Hülskath (editores) e curadoria científica
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N° 66 (2000: 4)


 

Congresso Internacional Brasil-Europa 500 Anos
Internationaler Kongreß Brasil-Europa 500 Jahre

MÚSICA E VISÕES
MUSIK UND VISIONEN

Colonia, 3 a 7 de setembro de 1999
Köln, 3. bis 7. September 1999

Sob o patrocínio da Embaixada da República Federativa do Brasil
Unter der Schirmherrschaft der Botschaft der Föderativen Republik Brasilien

Akademie Brasil-Europa
ISMPS/IBEM

Pres. Dr. A. A. Bispo- Dir. Dr. H. Hülskath

em cooperação com/in Zusammenarbeit mit:

Deutsche Welle
Musikwissenschaftliches Institut der Universität zu Köln
Institut für hymnologische und musikethnologische Studien

 

AUSGEWÄHLTE ASPEKTE BRASILIANISCH-EUROPÄISCHER MUSIKBEZIEHUNGEN DES 18. JAHRHUNDERTS

Professor Dr. Gerhard Doderer
Departamento de Ciências Musicais da Universidade Nova de Lisboa

 

In den letzten Tagen waren die europäisch-brasilianischen Musikbeziehungen in der einen oder anderen Form Gegenstand zahlreicher Erörterungen. Erneut zu versuchen, einen Überblick zu skizzieren - auch wenn die Fülle und die Eigenschaft der jeweiligen Geschehnisse dazu verleiten könnten - hieße sicherlich Eulen nach Athen tragen, oder (besser an unser Kongressthema angepasst) "cachaça" nach Minas Gerais bringen zu wollen. Aus diesem Grund möchte ich mich bei der Auswahl und Darstellung meiner Ausführungen in mehrfacher Hinsicht einschränken und auf zwei konkrete Fälle musikalischer transatlantischer Musikbeziehungen konzentrieren, in die deutsche, portugiesische und italienische Musiker, Instrumentenbauer und Musikliebhaber der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts verwickelt waren.

Beide Fälle sind nicht nur als einfache, punktuelle Vergangenheitsgeschehnisse zu verstehen, sondern im Rahmen ihrer Bedeutung als weiterwirkende Faktoren zu sehen: Im ersteren Falle, dem der Orgel zu Mariana, ist bemerkenswert, dass dieses Instrument nach wie vor fast alltäglich zu "Gottes Ehr und des Nächsten Erbauung“ in einer sonst orgellosen Region zum Erklingen kommt; im zweiten Fall, dem einer gedruckten Sonatensammlung aus dem Jahre 1732, haben wir es mit der Veröffentlichung aus der Geburtsstunde des Klavierrepertoires zu tun, die heutigen Tags wieder für viele aufgeschlossene Spieler und wohl für alle interessierten Hörer eine stete Quelle des musikalischen Vergnügens darstellt.

Für die Darstellung beider Fälle darf noch einmal der geschichtliche Hintergrund erhellt werden: Die seit den 90-er Jahren des 17. Jahrhunderts in der zentralbrasilianischen Region der Minas Gerais systematisch abgebauten Gold- und Edelsteinvorkommen bescherten der portugiesischen Krone enorme finanzielle Mittel, die D. João V. ab 1707, dem Jahre seines Regierungsantritts, für eine konsequente Verwirklichung seiner innen- und außenpolitischen Ziele nutzte. Hierzu zählen insbesondere die Schaffung von neuen Verwaltungs- und Versorgungsstrukturen, die Förderung der bildenden Künste, der Musik und der Wissenschaften und - soweit es um die Politik außerhalb des portugiesischen Mutterlandes geht - ein kluges Fernhalten von europäischen Erbfolgekonflikten, ein klares Votum zugunsten einer Intensivierung der merkantilen internationalen Beziehungen und eine absolute Präferenz der transatlantischen Kolonialisierung. Auf dem Gebiet der Künste bedeutete dies für Portugal das Aufblühen von religiöser und weltlicher Architektur, Malerei, Dichtung und Musik, letztere nun gänzlich am italienischen Klang- und Aufführungsideal ausgerichtet; es mögen in diesem Zusammenhang nur der Bau des Kloster-Palasts in Mafra (1726 Weihe der Basilika), die Berufung Domencio Scarlattis auf die Lissaboner Hofkapellmeisterstelle (1719), die Gründung der Königlichen Akademie für Geschichte (1720) und ein generöses Mäzenatentum, auch auf dem Gebiet der Musik, seitens des Königs und der Aristokratie genannt werden. Brasilien partizipiert an dieser stets auf ostentative Machtrepräsentation bedachten Politik, die - gerade im Falle des portugiesischen Königs - auch das liturgische Zeremoniell als eine Art Bühne zur Schaustellung des Absolutismus heranzieht. Dies spiegelt sich auch im Aufblühen des Musiklebens in Minas Gerais wider, in erster Linie auf die Liturgiepraxis in den jetzt immer zahlreicheren Kloster- und Pfarrkirchen von Vila Rica (später Ouro Preto), Mariana, S. João del Rey, Tiradentes u.a. mehr konzentriert. Natürlich sind in dieser Zeit die luso-brasilianischen Wechselbeziehungen im transatlantischen Musikaustausch höchst intensiv, jedoch stets in einer Weise, in der sich eigenständige Züge bereits herausschälen und Emanzipationstendenzen immer spürbarer werden.

Wie bereits gesagt, beim ersten der beiden heute vorzustellenden Fälle handelt es sich um die Orgel der Kathedrale von Mariana: Es ist den Orgelwissenschaftlern und historisch interessierten Organisten sehr wohl bekannt, dass sich zwei aus dem frühen 18. Jahrhundert stammende Zwillingsinstrumente erhalten haben, die seit langem in den Domkirchen von Faro an der portugiesischen Algarveküste und - wie in unserem Fall - von Mariana, in der unmittelbaren Nähe von Ouro Preto in Minas Gerais installiert sind. Beide Instrumente werden seit einigen Jahrzehnten mit bemwerkenswerten Engagement dem berühmten Orgelbauer Arp Schnitger aus Hamburg zugewiesen, der in seinen Arbeitsprotokollen für das Jahr 1701 einen Export von zwei kleineren, 2-manualigen Orgeln nach Portugal vermerkte. Es lag nahe, ihm diese beiden Instrumente zuzuschreiben, die bezüglich der Gehäusegestaltung und der technischen Anlage alle Charakteristika der norddeutschen Orgelbauschule aus der Zeit um 1700 aufwiesen; allerdings hatte sich weder an den Orgeln selbst, noch durch historisches Archivmaterial jemals eine solche Autorschaft konkret nachweisen lassen.

Was wissen wir heute über diese beiden Instrumente und die verschlungenen Wege, auf denen sie in luso-brasilianische Gefilde gelangten?

Da ist zum ersten die Frage nach dem Erbauer, in der man seit einigen wenigen Jahren einer Lösung näher gekommen ist; eine kleine, in der ehemaligen Benediktinerklosterkirche von Moreira da Maia (Porto) erhaltene Orgel entpuppte sich als ein authentisches Instrument Arp Schnitgers, das sich - mit Ausnahme eines Umbaus der Klaviaturen - in überaus bemerkenswertem Originalzustand befand und durch mehrere verdeckt angebrachte Inschriften Erbauer, Ort und Datum auswies. Schnell ergab sich die komplette Übereinstimmung mit den eben erwähnten, durch Schnitger selbst vermerkten Charakteristika (Größe, Ausstattung) für die nach Portugal verschifften Instrumente. Auf diese Weise war nachgewiesen, dass es sich bei den beiden in Faro und Mariana befindlichen Instrumenten nicht um die im Jahre 1701 in Portugal eingeführten handeln konnte. So muss man wohl definitiv davon ausgehen, dass es sich um zwei Orgeln aus der Hand des seit ca. 1712 in Lissabon ansässigen Mitarbeiters Schnitgers, Heinrich Hulenkampf, handelt, dessen Tätigkeit sowohl in Deutschland als auch in Portugal gut dokumentiert ist. Nachgewiesenermaßen baute er in Lissabon mehrere große Instrumente, einige im Zentrum und Norden des Landes erhaltene Orgeln könnten aufgrund ihrer Gehäusegestaltung und Windladenanlage von ihm stammen, zumindest was die Instrumente in ihrer originalen Konfiguration betrifft. Für Faro und Mariana gewinnt wieder die durch die Arp-Schnitger-Zuweisung verdrängte Identifizierung zugunsten Hulenkampfs (1716) an Gewicht, die seit langem aufgrund einer aus dem 19. Jahrhundert stammenden Inschrift im Gehäuseinneren des Faroinstruments bekannt war, jedoch wegen der vermeintlich zu großen historischen Distanz und fehlendem dokumentarischem Archivmaterial von vielen Orgelhistorikern nur marginal in Betracht gezogen wurde.

Das "curriculum" der heute in Mariana befindlichen Orgel ist weitgehend bekannt: 1752 vom ersten Bischof der 1745 neu errichteten Diözese Mariana, dem vormaligen Prälaten des Bistuma Maranhão, in Lissabon vom Orgelbauer João da Cunha erworben, war dieses Instrument - mit höchster Wahrscheinlichkeit 1716 durch Heinrich Hulenkampf erbaut - zerlegt, in fast 30 größere und kleinere Kisten verpackt und verschifft, am 16. Oktober 1752 in Rio de Janeiro eingetroffen. Zusammen mit einer großen Uhr trifft das Transportgut am 22. November 1752 in Mariana, vormals Vila da Senhora do Carmo, ein. Durch den bischöflichen Sekretär kommen die Arbeiten zur Errichtung einer Tribüne, die Aufstellung und das Stimmen der Orgel zur Ausführung, wie die entsprechenden Zahlungsbelege der Fazenda real em Vila Rica am 17. September 1753 belegen; seit dem Dezember 1748 sind bereits P. Manoel da Costa Dantes zum Organisten und P. Gregório dos Reis Melo zum Domkapellmeister ernannt. Alles deutet darauf hin, dass bereits am 15. August des Jahres 1753 die Orgel zum Fest der Patronin der jungen Diözese, N. Senhora da Assunção, erklungen ist.

Bis auf den heutigen Tag hat sich diese Orgel in der Kathdreale zu Mariana erhalten; restauriert vor einigen Jahren durch Rudolf von Beckerath, versucht man derzeit die Fragen nach ihrem ehemaligen Standort (aufgrund der entsprechenden Embleme wohl eine portugiesische Franziskanerkirche) und ihrem ursprünglichen Zustand zu klären, vor allem auch in direkten Vergleichsstudien mit dem Instrument in Faro. Derzeit hat das Instrument in Mariana eine nahezu identische Gehäusebemalung mit Chinoiserien (in Falle Faros 1751/52 durch Francisco Correia vorgenommen) und eine leicht differenzierte Registerdisposition, welche - wegen der nach dem Erdbeben von 1755 in Faro durchgeführten Reparaturarbeiten - die Orgel in Mariana als diejenige im originaleren Zustand ausweist.

II Manual (Hauptwerk)
Principal 8’
Gedackt 8’
Oktave 4’
Gedackt 4’
Quint 2 2/3’
Oktave 2’
Mixtur 2fach
Mixtur 3fach
Trompete 8’
Vox Humana 8’ (D)
Vox Humana 8’ (B)
Tremulo
I Manual (Brustwerk)
Gedackt 8’
Gedackt 4’
Oktave 2’
Quinte 1 1/3’
Oktave 1’
Flöte 2’ (D)
Echokornett 2fach (D)
Echoornett 2fach (B)
Dulzian 8’ (D)
Dulzian 8’ (B)
C/E-c’’’, angehängtes Pedal C/E-H, Schiebelkoppel II/I

* * *

Seit langem schon wird allenthalben und völlig rechtens den zwölf Sonaten des Ludovico Giustini aus Pistoia das Verdienst zuerkannt, die ersten genuin pianistischen Werke für jenes, seit den neunziger Jahren des 17. Jahrhunderts durch den genialen Florentiner Instrumentenbauer Bartolomeu Cristofori entwickelte Cembalo di piano, e forte detto volgarmente di martelletti darzustellen. Spärlich nur sind die Informationen, die wir heute über Leben und Wirken des Komponisten besitzen, der, 1685 in Pistoia geboren und ebendort 1744 verstorben, als Nachfolger seines Vaters im Juli 1725 das Organistenamt der Heilig-Geistbruderschaft übernahm und Zeit seines Lebens in Bescheidenheit dort wirksam blieb.

Die zwölf Sonaten sind D. António de Bragança dediziert, als Autor des Widmungsschreibens wird D. Giovanni di Seixas ausgewiesen. Sowohl der Widmungsträger als auch der Mäzen der Florentiner Ausgabe sind uns in ihrer musikgeschichtlichen Bedeutung vertraut: Bei dem portugiesischen Infanten D. António handelt es sich um den höchst kunstverständigen jüngeren Bruder Johanns V. von Portugal, Onkel der 1711 geborenen D. Maria Bárbara, der des öfteren bei höfischen Anlässen als Cembalist hervorgetreten ist. Der Promotor und Förderer der Edition, dessen vollständiger Name João de Seixas da Fonseca Borges lautet, befand sich bereits seit geraumer Zeit in Florenz, als die Sonate da Cimbalo di Piano e Forte dort im Spätsommer des Jahres 1732 gedruckt erschienen. Sie waren ihm bereits bekannt und hatten seinen Gefallen gefunden ("… udite già da me con particolare soddisfazione"), seine eigene musikalische Qualifikation erlaubte ihm, sich guten Gewissens der Meinung der Musikverständigen anzuschliessen ("… e da quelli Intendenti di tal Professione giudicate di molto buon gusto"). Nach musikalischen und theologischen Studien in Rio de Janeiro und Salvador de Bahia war João de Seixas da Fonseca 1721 im Alter von 30 Jahren in den Benediktinerorden eingetreten und rasch zu hohem Ansehen gelangt. Im Anschluss an seinen ersten dreijährigen Aufenthalt in Lissabon reiste er 1727 nach Rom, sah sich jedoch bereits im folgenden Jahr wegen des offenen Bruchs der Beziehungen zwischen der portugiesischen Krone und dem Heiligen Stuhl gezwungen, nach Florenz auszuweichen. Erst unter Papst Clemens XII. wurden diese Zwistigkeiten beigelegt, und am 30. Oktober 1732, kurze Zeit nach dem Erscheinen der Sonate da Cimbalo di Piano e Forte, reiste Seixas da Fonseca nach Rom, wo er im Oktober 1733 zum Bischof von Aeropolis geweiht wurde. Seine Rückreise nach Lissabon führte ihn zu Beginn des folgenden Jahres erneut über Florenz, wo ihm auch seitens des Granduca Gian Gastone große Ehrungen zuteil wurden. Erst im Jahre 1740 kehrte Seixas da Fonseca endgültig nach Brasilien zurück. Die Jahre bis zu seinem Ableben (1758) in Salvador de Bahia und Rio de Janeiro verbrachte er in hohem Ansehen und beträchtlichem Wohlstand. Während der sechs Jahre vor seiner Abreise aus Lissabon hat er ständig am portugiesischen Königshof verkehrt, wo er seitens des Königs, des Kardinalpatriarchen und des Päpstlichen Nuntius zahlreiche Wertschätzungen und Berufung in wichtige kirchliche Funktionen erfuhr. Seine Schwestern waren in die Ordensgemeinschaft des Convento de Chelas, eines in aristokratischen Kreisen überaus hochgeschätzten Frauenklosters in der näheren Umgebung Lissabons, eingetreten.

Für die Pflege des Cembalos und des frühen Hammerklaviers im Kraftlinienfeld Florenz - Lissabon - Madrid hat der Mäzen der Sonate da Cimbalo di Piano e Forte eine bislang nicht als solche erkannte Schlüsselrolle gespielt: Nicht nur, dass João de Seixas da Fonseca in seiner Eigenschaft als musikalisch gebildeter, kunstsinniger und welterfahrener kirchlicher Würdenträger in der bedeutsamsten Phase des portugiesischen Musiklebens vor der Jahrhundertmitte das Verbindungsglied zwischen Lissabon und Florenz darstellte, er wusste auch richtungweisende ästhetische musikalische Strömungen in die rechten Kanäle zu leiten. Die von Seixas da Fonseca an D. António überreichten Sonate da Cimbalo di Piano e Forte sind in vielerlei Hinsicht Anregung und Motivation gewesen; als unmittelbare Auswirkung ist auf jeden Fall zu konstatieren, dass das aus dem Musikleben der modernen Geschichte nicht wegzudenkende Instrument "Fortepiano“ in das Rampenlicht des europäischen Kulturlebens gerückt worden ist.

Rein formal gesehen weisen alle Sonate da Cimbalo di Piano e Forte eine in ihrem Wechsel von vier oder fünf schnellen und langsamen Sätzen an der barocken Suite und der Sonata da chiesa orientierte Gliederung auf. Wie bei Corelli ist auch hier die Abfolge der tanzhaften Sätze nicht kodifiziert, in der die Tonalität als das verbindende Element anzusehen ist. Fast alle Einzelsätze sind zweigeteilt. In ihrer Anlage dem barocken Denken verbunden, weisen sie in ihrem Charakter starke galante und vorklassische Züge auf. Der Reiz der Sonaten Giustinis liegt in der unkomplizierten Frische der Melodieführung und in der charmanten idiomatischen Formulierung der Phrasenbildung. Nichts könnte sie in ihrer Gesamtheit treffender kennzeichnen als Seixas da Fonsecas eigene Worte: suave e dilettevole scienza.

Eine dieser Sonaten soll in diesem Zusammenhang zu Gehör gebracht werden, möglichst in einer dem seinerzeitigen Klangbild entsprechenden Aufnahme. Viele der historischen Hammerflügel haben ihren originalen Klang nicht zu bewahren vermocht, in der Hauptsache, weil ihre ursprüngliche historische Substanz beträchtlichen Veränderungen unterzogen wurde. Das Fortepiano von 1767 aus der Lissaboner Werkstatt der Familie Antunes bildet eine seltene Ausnahme und ist ein in seiner Bedeutung für den frühen Klavierbau einzigartiges Klangdokument, dessen Erhaltung nicht nur den künstlerischen und handwerklichen Fähigkeiten des Erbauers selbst, sondern auch einer Reihe von glücklichen Umständen zuzuschreiben ist, welche das Instrument über einen Zeitraum von mehr als zwei Jahrhunderten vor schädlichen Umwelteinflüssen, Missbrauch und unqualifizierten Restaurierungsversuchen bewahrt haben. Für die Spielbereitschaft des Instruments mussten lediglich einige wenige, völlig unbedeutende Kleinreparaturen und Regulierungen vorgenommen werden.

Man kann daher beruhigt davon ausgehen, dass es ein diesem Hammerflügel von Antunes eigenes Klangbild gewesen sein muss, von welchem Giustini bei der Konzeption seiner Sonate da Cimbalo di Piano e Forte ausging. Wir haben mit diesem Instrument der Brüder Joaquim José und Manuel Antunes aus dem Jahr 1767 nicht nur das höchstwahrscheinlich älteste nach Florentiner Vorbild gebaute Pianoforte vor uns, das aufgrund seines guten Erhaltungszustands einen glaubwürdigen Eindruck vom hohen Stand des frühen Hammerklavierbaus und -spiels vermittelt, wir können darüberhinaus auch - was noch wichtiger ist - heutigentags am Klangergebnis mit echtem Vergnügen teilhaben.

 

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Texto sem notas, bibliografia, exemplos musicais e ilustrações.
Artigos completos nos Anais do Congresso "Brasil-Europa 500 Anos: Música e Visões".

Text ohne Anmerkungen, Bibliographie, Notenbeispiele und Illustrationen.
Vollständige Beiträge im Kongressbericht "Brasil-Europa 500 Jahre: Musik und Visionen".

 

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