João Paulo Janeiro
Évora

Nos inícios do séc. XVIII assiste-se ao começo de uma mudança decisiva na tradição musical em Portugal.

O afastamento de modelos eminentemente ibéricos e a adopção de modelos composicionais e práticas musicais de origem italiana corporizam uma estratégia de aproximação às principais correntes europeias, levada a cabo pelo poder real.

A melhoria das condições económicas do país permitiu a D. João V desenvolver uma política cultural carcterizada pelo fausto e ostentação, tanto nos círculos aristocráticos como nos círculos religiosos.

Nesta altura, para além das alterações introduzidas na estrutura da Igreja, também os templos sofrem profundas intervenções, vindo a verificar-se um enriquecimento das práticas musicais nas cerimónias religiosas.

Neste sentido é criado o Seminário da Patriarcal, instituição onde será ministrado um ensino da mais alta qualidade a jovens músicos portugueses, sendo os mais dotados enviados posteriormente para Roma, como bolseiros, afim de se aperfeiçoarem na composição e execução musical.

É neste estatuto que António Teixeira, João Rodrigues Esteves, Joaquim Vale Mexelim e Francisco António de Almeida partem para Roma, vindo a obra de F. A. de Almeida a constituir um exemplo paradigmático deste processo de mudança.

É no seio desta mudança, nomeadamente no contexto da música religiosa em Portugal, que se vêm a detectar duas posições antagónicas, com o aparecimento dos partidários do estilo composicional baseado nos modos do cantochão e no contraponto de modelo palestriniano, e aqueles que defendiam uma escrita já filiada nas novas correntes musicais europeias.

Observando-se a produção de alguns compositores de relevo na cena musical da época, como Frei Manuel dos Santos e Manuel Soares, verifica-se a perpetuação do mais severo estilo contrapontístico, , embora integrado numa linguagem tonal diferente, quer pela escrita a quatro vozes sem baixo contínuo, quer pelo aditamento de vozes a obras de grandes polifonistas, como Manuel Mendes, Victoria e Palestrina [NERY 1991: 81].

Cito aqui, também, a título de exemplo, o Discurso Apologético do Padre Caetano de Melo de Jesus, natural do Arcebispado da Baía, obra de 1734, publicada parcialmente pelo Musicólogo José Augusto Alegria, em 1985.

Nesta obra podemos encontrar os argumentos de uma polémica havida entre o cantor Veríssimo Gomes de Abreu, defensor do sistema modal, e o Padre Caetano de Melo de Jesus, defensor do sistema que permitia a escrita nas modernas tonalidades maiores e menores.

No entanto para além das discussões meramente teóricas, a realidade da prática da música vocal e instrumental, reflectia um processo gradual de afastamento da teoria modal.

Assim, apesar da terminologia utilizada na classificação das obras musicais se filiar numa concepção modal (p. ex. Versos do 5.º Tom) bem como os acidentes colocados na clave estarem de acordo com as normas modais, a prática caracterizava-se pelo uso de tonalidades maiores e menores, ainda que isso implicasse a utilização de repetidas alterações ocorrentes.

Vários factores terão concorrido para este desfazamento entre a teoria e a prática musical, entre eles o peso das instituições religiosas, que, tendo a Capela Papal como modelo supremo da música vocal religiosa, muito contribuiram para a valorização dos modelos mais conservadores

É neste contexto, de fim de uma tradição musical, que emerge a obra dos bolseiros de D. João V, dos quais se destaca a de Francisco António de Almeida, que pela sua diversidade ilustra todos os géneros de música vocal do universo musical joanino.

De um total de 28 obras sacras de Francisco António de Almeida, conhecem-se actualmente 27, que se encontram em arquivos portugueses e estrangeiros, dado que da Oratória Il pentimento di Davidde só se conhece o libreto (cf. anexo).

Sete destas obras encontram-se na Alemanha, nomeadamente em Berlim, Dresden e Kassel, podendo-se também encontrar uma cantata espiritual no Arquivo do Convento de S. Francisco, em Assisi, enquanto as restantes obras se conservam em bibliotecas e arquivos portugueses.

Existem também cópias de alguns libretos de obras sacras e profanas, dispersos por diferentes arquivos em Itália, Alemanha, Canadá e Brasil.

Não temos conhecimento da existência de obras de qualquer um dos outros bolseiros de D. João V, em arquivos estrangeiros.

Estes factos, assim como alguns dados biográficos relacionados com a sua estada em Roma que atestam alguma notoriedade (cf. BRITO 1989: 122-126), podem levar-nos a admitir que Francisco António de Almeida terá sido o mais divulgado compositor português, da primeira metade do séc. XVIII.

Até agora não temos conhecimento das circunstâncias que levaram a que um terço das obras sacras de F. A. Almeida se encontrem hoje em bibliotecas na Alemanha, com a particularidade de alguns manuscritos, que se encontram em Dresden e Berlim, serem autógrafos.

Não obstante, relativamente àquelas que se encontram em Kassel, pertencentes à colecção do Conde de Schonborn, é possível colocar a hipótese de que sendo o Conde um coleccionador de partituras e também ele próprio violoncelista, terá adquirido algumas obras de F. A. Almeida através de um dos seus contactos em Roma, talvez Agostino Steffani, também responsável pela compra de algumas obras de Händel.

Todas as suas obras sacras que estão em arquivos nacionais encontram-se em partes separadas, com excepção do Salmo Miserere e do Hino Gloria laus et honor, que se encontram em livro de coro, em notação mensural, no Arquivo do Paço Ducal de Vila Viçosa.

As obras que encontramos em arquivos na Alemanha e Itália, conservam-se todas em partitura, com exclusão das que se encontram em Kassel.

Podemos observar que estas obras necessitam de meios alargados para a sua execução, incluindo além dos instrumentos de corda (vl, va, vc, cb, vlne), oboés, flautas transversas, trompas, trompetes e tímpanos, acrescidos pontualmente das flautas de bisel e saltério.

Já no caso da Cantata Spirituale os meios reduzem-se a Soprano, 2 violinos e baixo contínuo.

Quase todas as suas obras fazem amplo uso do stile concertato, intercalando secções homofónicas e contrapontísticas, onde por vezes se encontram linhas melódicas de valores longos, em forma de cantus firmus, sempre sob o regime de uma escrita eminentemente tonal.

A orquestração de F. A. Almeida é extremamente rica, caracterizando-se tanto pela pela diversidade de instrumentos que utiliza, como pela existência de secções de contraste entre os diferentes grupos, onde proliferam jogos de imitação.

As densas texturas instrumentais que alternam por vezes com os uníssonos nos oboés, cordas e contínuo, caracterizam-se pelos diálogos com grande peso temático, sendo chamados a participar todos os instrumentos, inclusivamente, os trompetes e as trompas.

No caso das árias para Soprano e Alto, a instrumentação é frequentemente reduzida nas intervenções solísticas, ficando a parte vocal, nestas secções, sustentada unicamente pelos violinos ou flautas, já que os oboés muito raramente intervêm nos andamentos solísticos.

Verifica-se uma escolha criteriosa dos instrumentos de contínuo, que, além do orgão, incluem também o violoncelo, o contrabaixo e o violone, os quais surgem indicados em secções e andamentos solísticos, onde a presença de cifras pode pressupor a utilização de outro instrumento de contínuo, por exemplo um cravo ou uma teorba.

Observa-se larga interacção entre os instrumentos e as vozes, quer pela duplicação das linhas melódicas, quer pela integração das partes vocais nos diálogos instrumentais, quer ainda pelo modo como se complementam no enunciar do material temático.

Na sua escrita vocal F. A. Almeida é de uma grande invenção melódica, proporcionando-nos uma considerável diversidade de temas, nos quais encontramos com alguma frequência os ritmos iâmbico e anapéstico.

As vozes de Soprano e Alto são claramente favorecidas, com maior número de secções solísticas, as quais, embora possuindo um vocabulário melódico característico do barroco tardio, reflectem uma sintaxe profundamente enraizada no texto.

No plano tonal existe uma clara opção pelas tonalidades maior e menor, não obstante se encontrarem algumas referências ao universo musical anterior, sobretudo no âmbito da notação.

È ainda de salientar o uso do acorde de 7.ª diminuta em regiões cadenciais e em passagens particularmente expressivas.

Por vezes é utilizada a técnica de escrita da fuga, sobretudo em andamentos finais ou no fecho de rubricas, culminando com frequência em imitações cerradas, num processo de intensificação do discurso musical.

A Cantata segue o modelo amplamente cultivado por Alessandro Scarlatti, tanto no plano formal, com dois pares recitativo / ária, como ainda pelas características do próprio discurso.

Observando o conjunto de obras sacras de F. A. Almeida, podemos encontrar uma síntese das diferentes técnicas de escrita usadas na Escola Romana, verificando-se uma evidente filiação formal nos modelos napolitanos, com a estruturação das obras em unidades musicais distintas, ainda que interrelacionadas.

É sobretudo no tratamento concertante das vozes, na relevância polifónica das linhas instrumentais, bem como no modo como entrelaça o discurso vocal com discurso instrumental que este compositor revela a sua mestria.

No TÌtulo Partes Fonte Mus
1 A quel leggiadro volto S, 2vl, bc I-Af Ms.N.103
2 La Giuditta “2cor, 2ob, 2fl, vla, bc;“ D-B
S (Giuditta), A (Ozia), S (Achiorre), T (Oloferne) Mus. Ms. 560
3 Il pentimento di Davidde
4 Beatus vir S, A, 4vv, 2cor,2fl bisel, 2fl, 2ob, 2vl, vla, org D-Dlb Mus 2655-D-1,1
5 Beatus vir S, A, 4vv, 2cor,2fl, 2ob, 2vl, vla, org D-Dlb Mus 2655-D-1,3
6 Domine ad adjuvandum me festina S, 4vv cone, 2trp, 2ob, 2vl, vla, org D-Dlb Mus 2655-D-1,2
7 Missa S, A, 4vv cone, 2cor, 2fl, 2ob, 2vl, vla, vlc, vlne, org D-Kdma Wiesenth. 411
8 Os justi S, A, 2or, 2fl, 2ob, 2vl, vla, cb, vlne, org D-Kdma Wiesenth. 413
9 Te deum S, A, T, B, 8vv cone, 2 vl, 2fl, 2ob, 2cor, 2trp, timp, saltério, vlc, vlne, cb, org D-Kdma Wiesenth. 412
10 Benedictus 8vv cone, org P-Lf 5/1 - A1
11 Magnificat 8vv cone, org P-VV CXIV
12 Missa 8vv cone, org P-Lf 5/4 - A1
13 Nisi Dominus 8vv cone, org P-VV CXIV
14 Veni Sancte Spiritus 8vv cone, org P-Lf 5/12 - A1
15 Beata Maria Virginis 4vv, org P-Lf 5/2 - A1
16 Beatam me dicent 4vv cone, org P-Vs 24
17 Beati omnes T, 4vv, org P-Em 2
18 Confitebor S, 4vv, org P-Lf 5/10 - A1
19 Dixit Dominus 4vv cone, org "P-VV CXIV;“ P-Vs 25
20 In dedicatione templi 4vv cone, org P-Lf 5/5 - A1
21 Justus et palma 4vv cone, org P-Lf 5/6 - A1
22 Lamentatio prima in Sabbato Sancto 4vv cone, org P-Lf 5/3 - A1
23 Miserere 4vv, org P-Lf 5/11 - A1
24 O lingua benedicta 4vv cone, org P-Lf 5/7 - A1
25 O quam suavis para a festa do Sacramento 4vv cone, org "P-Lf 5/8 - A1;“ P-Em 514
26 Si quaeris miracula, para a festa de Sto. António 4vv cone, org P-Lf 5/9 - A1
27 Gloria laus cum reliquis versibus 4vv P-VV 6.j’
28 Miserere 4vv P-VV 6.j’