Prof. Dr. A. A. Bispo, Dr. H. Hülskath (editores) e curadoria científica
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N° 65 (2000: 3)


 

Congresso Internacional Brasil-Europa 500 Anos
Internationaler Kongreß Brasil-Europa 500 Jahre

MÚSICA E VISÕES
MUSIK UND VISIONEN

Colonia, 3 a 7 de setembro de 1999
Köln, 3. bis 7. September 1999

Sob o patrocínio da Embaixada da República Federativa do Brasil
Unter der Schirmherrschaft der Botschaft der Föderativen Republik Brasilien

Akademie Brasil-Europa
ISMPS/IBEM

Pres. Dr. A. A. Bispo- Dir. Dr. H. Hülskath

em cooperação com/in Zusammenarbeit mit:

Deutsche Welle
Musikwissenschaftliches Institut der Universität zu Köln
Institut für hymnologische und musikethnologische Studien

 

VOKALPOLYPHONIE IN PORTUGAL
VON DEN ANFÄNGEN BIS ZUR GOLDENEN EPOCHE UND SEINE AUSSTRAHLUNG IN BRASILIEN

Dr. Armindo Borges
Vice-Presidente do I.S.M.P.S. e.V.

 

A POLIFONIA VOCAL EM PORTUGAL DOS SEUS INÍCIOS ATÉ A ÉPOCA DE OURO E A SUA IRRADIAÇÃO NO BRASIL

Os descobrimentos dos navegantes portugueses, que revelaram mais da metade desconhecida do globo, transformaram profundamente a visão que se tinha da terra. Eles trouxerem consigo impulsos diversificados e valiosos de amplas consequências não apenas para a civilização portuguesa mas sim também para todo o mundo.
Portugal, em particular, já se encontrava desde o início da Reconquista em intercâmbio cultural com o resto da Europa, em especial com a França, com os Países Baixos, com a Grã-Bretanha, com a Alemanha e, obviamente, com a restante Península Ibérica. Esse intercâmbio foi profundamente incentivado através dos Descobrimentos. No campo musical, esse desenvolvimento foi tão produtivo e enriquecedor que trouxe a Portugal uma era que é chamada de "Época de ouro" da polifonia vocal.
Até hoje ainda não foram descobertas fontes seguras a respeito do início da polifonia vocal em Portugal. Alguns musicólogos sugerem a hipótese de que a falta de fontes descritivas e musicais dos primeiros séculos da nação portuguesa é devida à influência da disciplina rígida dos cisternsienses, famosos pela simplicidade de sua liturgia. Essa suposição é sem fundamento, porém. Há vários motivos que nos levam a outros esclarecimentos. Dos estudos realizados, pode-se afirmar que a prática polifônica em Portugal é muito mais antiga do que se supunha. A falta de fontes dos primeiros séculos da nação deve ser explicada pela incúria humana, incêndios e outras catástrofes naturais.
Fontes seguras a respeito da prática da polifonia vocal em Portugal encontram-se a partir de 1386. As primeiras obras polifônicas que nos foram transmitidas são de compositores que viveram na passagem do século XV ao XVI. Salientem-se aqui Vasco Pires, mestre-capela de Coimbra e Fernão Gomes. Percebe-se de forma crescente a influência a escola franco-flamenga nas composições portuguesas, em particular nas obras de Pedro do Porto. Uma especial menção deve ser feita ao humanista e compositor Damião de Góis, de renome internacional entre os eruditos e músicos, amigo de Erasmus de Rotterdam e Heinrich Glareanus. Deve-se considerar também a influência da escola romana, em particular em Pedro de Cristo, diretor do coro do convento de Santa Cruz de Coimbra e um dos principais representantes da polifonia portuguêsa do século XVI. As exigênciaas do Concílio de Triento (1545-1564) criaram um ideal estilístico clássico, denominado de estilo palestriniano ou Polifonia vocal clássico-antiga. Nesse contexto é que devem ser considerados os três grandes compositores da época de ouro da polifonia de Portugal, ou seja: Filipe de Magalhães, Frei Manuel Cardoso e Duarte Lobo. Duarte Lobo foi um músico sacro que observou, nas suas obras, a tradição da polifonia vocal clássica mas que, sobretudo nas obras tardias e em especial nos vilancicos, hoje perdidos, deixa já perceber traços do "stile moderno".
A "Época de ouro" da polifonia em Portugal coincidiu com a época dos grandes Descobrimentos. Assim, já no ato de descobrimento do país a polifonia esteve presente. Com o primeiro governador do Brasil, Tomé de Souza, que aportou em São Salvador da Bahia no dia 29 de março de 1549, iniciou-se um processo de formação musical que levou ao surgimento de coros em várias regiões do país. Com a ereção do primeiro bispado do Brasil, através da Bula Super specula do Papa Júlio III de 25 de fevereiro de 1521, a prática sacro-musical recebeu um quadro organizado, e a catedral transformou-se em principal centro da polifonia vocal. A polifonia foi sempre recebida com entusiasmo pelos indígenas, como o prova as notícias nas cartas dos missionários. Com o surgimento de novas dioceses, a polifonia passou a ser praticada em vários centros e propagou-se por todo o país. Testemunhos da intensidade desse processo de difusão são as obras teóricas do Pe. Caetano de Melo Jesus e de Luís Álvares Pinto.
Por que é que a polifonia vocal difundiu-se com tal rapidez no Brasil? Por que foi ela tão bem aceita pelos indígenas? A resposta a essas questões reside na força espiritual que essas obras transmitem. Pelo equilíbrio da harmonia e da linha melódica, nascida do canto gregoriano, e pela forma construtiva clara derivada do princípio motetístico, essa música estava em condições especiais de transmitir uma atmosfera de respeito e de concentração.

 

Die Entdeckungen der portugiesischen Seefahrer, die mehr als die Hälfte des unbekannten Globus enthüllten, haben das damals bestehende Bild der Erde völlig verändert. Sie brachten reichhaltige und wertvolle Anregungen mit weitreichenden Konsequenzen nicht nur für die portugiesische Zivilisation, sondern auch für die ganze Welt

Was im Speziellen Portugal anbetrifft, so ist zunächst zu bemerken, dass schon seit dem Anfang der Reconquista ein kulturellen Austausch mit dem Rest Europas, insbesondere mit Frankreich, den Niederlanden, Großbritannien, Deutschland und selbstverständlich mit dem Rest der Iberischen Halbinsel bestand. Durch die Entdeckungen wurde dieser kulturelle Austausch in hohem Maße intensiviert. Auf dem Gebiet der Musik war diese Entwicklung so reichlich und fruchtbar, dass sie in Portugal die so genannte Goldene Epoche der Vokalpolyphonie hervorbrachte.

l. Anfänge

Über die Anfänge der Vokalpolyphonie in Portugal gibt es bis heute keine sicheren Notizen. Einige Musikwissenschaftler suggerieren die Hypothese, dass das Fehlen von erzählenden und musikalischen Quellen in den ersten Jahrhunderten der portugiesischen Nation auf den Einfluss der strengen Disziplin der Zisterzienser zurückzuführen sei, die durch die Einfachheit ihrer Liturgie bekannt waren. Diese Annahme entbehrt jeder Grundlage. Denn es gibt vier Gründe, die uns zu anderen Erklärungen führen:

Der erste Grund hierfür ist: Zunächst ist es unbestritten, dass die strenge religiöse Lebensform der Zisterzienser das religiöse Leben in Portugal geformt hat. Aber es ist nicht bewiesen, dass diese Tatsache eine eventuelle Anwendung der Vokalpolyphonie über den Rahmen der Klöster hinaus verhindert hat. Außerdem darf man in diesem Zusammenhang die Rolle der übrigen religiösen Orden, die der Mehrstimmigkeit offener gegenüber standen, nicht unterschätzen. Diese Offenheit zeigte sich besonders bei den Kluniazensern, die sich ab Ende des 11. Jahrhunderts in Portugal niederließen und eine feierliche Liturgie pflegten, sowie auch bei den Regulierten Chorherren und Benediktinern, die bereits vor der Reconquista Klöster im Norden des Landes besaßen. Gerade eine der ersten Quellen der Vokalpolyphonie ist in einem Kluniazenser Kloster, in St. Martial de Limoges, entstanden. Das Manuskript enthält zweistimmige Organa, die in diesem Kloster im 12. Jahrhundert gesungen wurden. Auch in Bezug auf die Zisterzienser ist zu bemerken, dass ihre angebliche Abneigung gegen die Vokalpolyphonie nicht so ausgeprägt war, dass sie sie grundsätzlich ablehnten. Als Beweis hierfür gilt der Codex Las Huelgas, der in einem Zisterzienserkloster bei Burgos entstanden ist. Das Manuskript gilt als eine der ersten Quellen der Notre-Dame-Schule und der Ars antiqua und enthält ein Repertoire von 186 mehrstimmigen Stücken - Organa, Prosen, Motetten, Conducten. Dieses Kloster war in jener Zeit eines der wichtigsten Zentren der Pflege der Vokalpolyphonie auf der Iberischen Halbinsel.

Zweiter Grund: In dem Maße, wie die Reconquista vorangetrieben wurde, reorganisierte man in den befreiten Gebieten die Diözesen, und die in ihren Ämtern eingesetzten Bischöfe setzten alles daran, als erstes die Gründung des Domkapitels und der Kathedralschule sofort zu verwirklichen, wie man am Beispiel von Braga, Coimbra, Porto, Lissabon und Evora feststellen kann. Der Unterricht in diesen neu gegründeten Kathedralschulen, der im Kreuzgang der Kathedralen stattfand, wurde "nach dem Plan der sieben freien Künste“, zu denen die Musik gehörte, durchgeführt. Diese Schulen waren ohne Zweifel von den Klosterschulen unabhängig und standen darum nicht unter dem Zuständigkeitsbereich irgendwelchen Einflusses der Zisterzienser. Außerdem stammten ihre ersten Bischöfe und Domherren meistens aus dem Norden Europas, wo in jener Zeit die Praxis der Mehrstimmigkeit bereits Wirklichkeit war. Nehmen wir hierzu Lissabon als Beispiel. Der erste Bischof von Lissabon nach der Reconquista im Jahre 1147 war der Engländer D. Gilberto Hastings (1147-1166). Er organisierte 1150 das Domkapitel, zu dem mehrere Domherren aus Nordeuropa, namentlich aus England, gehörten. Er gründete wahrscheinlich gleichzeitig, spätestens kurz danach, die Kathedralschule und ordnete in seiner Diözese die Anwendung der Liturgie nach dem Ritus von Salisbury an, der zu der damaligen Zeit in fast allen Diözesen Englands galt. In der Diözese Lissabons bestand dieser Ritus bis 1536. In diesem Jahr wurde er durch den römischen Ritus ersetzt. Es sei darauf hingewiesen, dass in jener Zeit in England die Vokalpolyphonie mindestens schon seit einem Jahrhundert Bestand hatte, wie uns das Winchester-Tropar zeigt. Dieses Manuskript, das aus dem ersten Viertel des 11. Jahrhunderts stammt und als erste Quelle der Vokalpolyphonie in Europa gilt, enthält 164 zweistimmige Organa, die in jener Zeit in der Kathedrale von Winchester gesungen wurden.

Aus dem Gesagten darf man vermuten, dass D. Gilberto Hastings ebenfalls die erste Form der Vokalpolyphonie in Lissabon eingeführt hat. Wie bekannt, war der Bischof D. Gilberto Hastings nicht der einzige Bischof Lissabons, der aus dem nördlichen Ausland stammte. Auf dem Bischofsstuhl von Lissabon saßen später mehrere Bischöfe, die aus Frankreich stammten. Das gleiche gilt für Braga, Coimbra und Porto, wo wir eine ganze Reihe von Bischöfen treffen, die ebenfalls aus Frankreich gekommen sind. So ist denkbar, dass auch diese seit dem Anfang der Reconquista bestehende direkte Verbindung mit Frankreich die Verbreitung der Mehrstimmigkeit in Portugal eventuell sehr früh beeinflusst hat.

Dritter Grund: Im Jahr 757 erscheint die erste Orgel in Europa. Sie war ein Geschenk des byzantinischen Kaisers, Konstantin VI., an den Frankenkönig, Pippin III., den Kleinen genannt. Das Instrument, das im Abendland von Anfang an lediglich im Gottesdienst Verwendung fand, verbreitete sich nach und nach, ausgehend von Aachen im Jahre 824 und weiter in allen Kathedralen und Kirchen Europas. Kurz danach erscheint in der Zeit vor 900 die Musica enchiriadis, das erste theoretische Werk, das sich eingehend mit der Frühform der Mehrstimmigkeit, d.h. mit dem Organum in seinen ersten Entwicklungsstufen, befasst.

In Anbetracht dessen, dass die Zeitspanne zwischen dem ersten Einsatz der Orgel in Europa und dem Erscheinen der Musica enchiriadis relativ kurz ist, vermutet man, dass beide Fakten in Zusammenhang stehen, d.h. die Entstehung der Mehrstimmigkeit ist wohl von der Orgel suggeriert worden. Denn nach Heinrich Husmann war die byzantinische Orgel bereits mit Mixturklängen, wahrscheinlich mit der Oktav und der Duodecima, ausgestattet. Daher hat die erste überlieferte Form des Organums (Paralellorganum) ihr Vorbild in der Orgel, durch die auch ihr Name entstand. Nun, in Portugal nannte man jede Gattung von Vokalpolyphonie Canto d‘orgão. Auf Latein übersetzt würde das heißen: cantus organalis, oder auch cantio organalis, d.h. der organale Gesang bzw. das organale Singen. Das organale Singen wird im Traktat Musica enchiriadis "concentus con-corditer dissonus" genannt, d.h. das gleichzeitige Erklingen von zwei eigenständigen Tönen oder Stimmen, wobei die Vox principalis, die den Cantus firmus singt, von einer zweiten Stimme, der so genannten Vox organalis, eine Quint tiefer (Paralellorganum) begleitet wird. Der Terminus Canto d‘orgão ist offensichtlich aus dem Wort Organum, ganz im Sinn der Beschreibung der Musica enchiriadis, entstanden. Aus diesem Grund ist zu vermuten, dass der Name Canto d‘orgão und die damit verbundene Praxis der Vokalpolyphonie in Portugal zumindest in jener Zeit entstanden ist, als das Organum noch als wichtigste Form der Mehrstimmigkeit in Europa galt, d.h. spätestens in der Notre-Dame-Epoche, die, wie bekannt, von ca. 1165 bis um 1250 dauerte.

Vierter Grund: Im benachbarten Spanien, wo es damals viel mehr Zisterzienserkloster gab als in Portugal, hat die Praxis der Mehrstimmigkeit sehr früh begonnen. Dies wird bezeugt außer durch den oben erwähnten Codex Las Huelgas durch mehrere musikalische Quellen, die uns überliefert worden sind, und durch die Existenz verschiedener Musikzentren. Schon im 11. Jahrhundert haben die Mönche des benediktinischen Klosters von Ripoll, in Katalonien, die Mehrstimmigkeit durch direkte Verbindung mit den Quellen gekannt, da sie in jener Zeit die Musica enchiriadis und die Scholia Musicae enchiriadis abgeschrieben haben. In der Zeit der Äbte Ganfredus und Arnaldus, im 12. Jahrhundert, widmeten sie sich der Praxis der Mehrstimmigkeit. Im 11. Jahrhundert wurde in der Universität von Córdoba, gemäß einer Zeugenaussage des Philosophen Virgilius Cordubensis, die Lehre des Organums durch zwei Lehrer gelehrt. Er schrieb: "Et duo magistri legebant de musica, de ista arte quae dicitur Organum". Ein anderes sehr wichtiges Zentrum der Pflege der Mehrstimmigkeit in Spanien war die Kathedrale von Santiago de Compostela. In seiner Schrift De consolatione rationis, die im Traktat De Musica eingefügt ist, spricht Petrus Compostellanus eindeutig über das Vorhandensein einer Praxis der Mehrstimmigkeit Ende des 12. Jahrhunderts in Santiago de Compostela. Der so genannte Codex Calixtinus wird in dieser Kathedrale aufbewahrt. Dieser Kodex, der im Jahre 1137 abgeschrieben wurde, enthält außer den Gesängen der Liturgie vom Heiligen Jakobus auch 21 Diskantussätze für zwei Stimmen und einen für drei Stimmen. Diese Stücke sind nach Higinio Angles Produkt der Musikschule, die während des 12. Jahrhunderts in dieser Kathedrale aufblühte. Auch die Kathedrale von Toledo wurde berühmt durch die Pflege der Mehrstimmigkeit. In ihrem Scriptorium wurden im 12. Jahrhundert sehr wichtige Manuskripte kopiert. Ein Kodex mit mehrstimmigen Stücken aus dem 13. Jahrhundert, der aus dieser Kathedrale stammt, wird in der Nationalbibliothek von Madrid aufbewahrt. Außer diesen Zentren der Pflege der Vokalpolyphonie in Spanien gab es im 13. Jahrhundert noch andere, wie zum Beispiel die Universität von Salamanca, das Karthäuserkloster Scala Dei in Tarragona und die Kathedrale von Tortosa. Dass sich demnach die Mehrstimmigkeit in verschiedenen Teilen Spaniens sehr früh ausgebreitet hat, kann nicht ohne Einwirkung auf Portugal geblieben sein.

In Anbetracht der hier dargelegten vier Gründe kann man davon ausgehen, dass die Praxis der Mehrstimmigkeit in Portugal viel früher begonnen hat, als man im Bereich der Musikwissenschaft annimmt. Das Fehlen von erzählenden und musikalischen Quellen aus den ersten Jahrhunderten der portugiesischen Nation ist, außer auf Brandschäden und andere Naturkatastrophen, vor allem auf menschliches Versagen zurückzuführen: Die oft bei dem portugiesischen Klerus vorhandene Abneigung gegenüber dem Latein und der liturgisch-musikalischen Vergangenheit führte zu einer Nichtschätzung und Nachlässigkeit im Umgang mit den zugrundeliegenden Schätzen in den Kirchenarchiven des Landes. Als Beispiel hierfür beschreibt João Pedro Ribeiro im Jahre 1798 eine ganze Reihe von zerstörerischen Handlungen, die in den Archiven mehrerer Kathedralen, Kirchen und Klöster begangen worden sind. Vieles von den Schätzen verschwand; Pergamenta, Kodizes, Manuskripte, Bücher und andere wichtige Dokumente wurden vernichtet.

Eines der wichtigsten Anliegen der Bischöfe, die in der Zeit der Reconquista an der Spitze der neu entstandenen bzw. neu restaurierten Diözesen eingesetzt wurden, war die Gründung der Kathedralschulen. So erhielt die Kathedrale von Braga die erste Kathedralschule in Portugal, die im Jahre 1072 gegründet wurde. Es folgten die von Coimbra vor 1086, Lissabon spätestens kurz nach 1153, Porto nach 1185 und Évora wahrscheinlich um 1200. Zu den Unterrichtsfächern gehörte, wie oben erwähnt, auch die Musik, freilich mit dem Ziel, die Schola cantorum zu unterstützen. In Bezug auf das Fach Musikunterricht spricht man jedoch noch nicht von Canto d’orgão, auf Latein übersetzt cantus organalis oder cantio organalis (der organale Gesang oder das organale Singen), d.h. Organum.

Obwohl das Wort Organum schon einmal in der Mitte des 10. Jahrhunderts in Guimarães aufgetaucht ist, weiß man nicht genau, was damit gemeint ist. Laut ihres Testamentes vermachte die "ex regio sanguine orta" Mumma Domna unter anderem dem von ihr im Jahre 959 gegründeten Kloster in Guimarães zwanzig kirchliche Bücher. Unter den in der Liste genannten Büchern befindet sich auch ein Buch mit dem Namen Organum. Mit Organum ist hier auf keinen Fall die Orgel gemeint, wie Manuel Valença behauptet. Denn das Testament ist gegliedert in Immobilien und Ländereien, liturgische Gegenstände, kirchliche Bücher, liturgische Kleidung und Viehbestand. Im Testamente taucht das Wort Organum ausschließlich innerhalb der kirchlichen Bücher auf. Ebensowenig handelt es sich um ein weltliches Traktat, da sich die entsprechende Stelle im Testament ausdrücklich auf kirchliche Bücher bezieht. Ob es sich um ein kirchliches Traktat handelt oder um eine theoretische Musikschrift über das Organum, womöglich eine Kopie der Musica enchiriadis oder gar eine Organa-Sammlung - was eine große Sensation für die Welt der Musikwissenschaft wäre - bleibt dahingestellt.

Auch die Behauptung, dass sich am Ende des Livro de horas (Stundenbuch) der Königin Dona Matilde, das aus der Mitte des 13. Jahrhunderts stammt, ein zweistimmiges Stück befunden haben soll, ist nicht völlig sicher.

II. Komponisten und Werke

a) Einfluss der franko-flämischen Schule

Sichere Quellen von Notizen über die Praxis der Vokalpolyphonie in Portugal gibt es nur ab 1386. Gemäß einer Chronik der Regulierten Chorherren erscheint der Terminus Canto d’orgão zum ersten Mal im Jahr 1386 in einem Bericht über das Fronleichnamsfest im Kloster Santa Cruz in Coimbra. In diesem Bericht wird unter anderem folgendes dargelegt: "Der Prior des Klosters, D. Vasco Martins, hat angeordnet, dass während der Oktav des Fronleichnamsfestes das Allerheiligste Sakrament ausgesetzt, und die Messen und Vesper in Canto d’orgão gesungen werden müssen.“ Ein Brauch, der noch heute besteht. Ein Jahr später tauchte der Terminus auch in Lissabon auf: um dem errungenen Sieg in der Schlacht von Aljubarrota (1385) gegen Kastilien zu gedenken, ordnete der König D. João I an, dass am Fest des Heiligen Georg Messe in Canto d’orgão feierlich und jährlich in der Hofkapelle zu singen sei. Bei der Einführung der Mehrstimmigkeit in den Kathedralen und Kirchen Europas pflegte man naturgemäß erst mit den wichtigsten liturgischen Festen, an der Spitze Weihnachten und Ostern, anzufangen. Nach und nach ging man dazu über, diese Praxis bei den anderen Festen nach der liturgischen Vorrangsordnung anzuwenden, wie man es z.B. aus dem 33. Repertoire der Notre-Dame-Schule kennt. In diesem Sinn zeigt uns der o.g. Bericht über die Anwendung der Vokalpolyphonie am Fronleichnamsfest 1386 in Coimbra und am Sankt-Georgsfest 1387 in Lissabon, dass es bei Festen von höherer liturgischer Vorrangsordnung, wie Weihnachten, Ostern und anderen Festen, eine Praxis der Mehrstimmigkeit in Portugal, zumindest in Coimbra und Lissabon, vor dieser Zeit gegeben haben muss.

Der Terminus Canto d’orgão beginnt nun in den Dokumenten, die uns überliefert sind, nach und nach aufzutauchen. Die erste uns bis jetzt bekannte Notiz eines mehrstimmigen Werkes wurde uns durch den Chronisten Azurara überliefert. Azurara spricht von einem Te Deum, das im Jahre 1415 gesungen wurde. Der Anlass hierzu war die Einnahme von Ceuta durch die Portugiesen. Die Feierlichkeiten fanden in der dortigen Moschee statt. Das Werk selbst ist uns jedoch nicht überliefert und Azurara nennt uns auch nicht den Komponisten.

Die ersten mehrstimmigen Werke, die uns überliefert wurden, sind erst von Komponisten aus dem Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert. Aus dieser Zeit gingen Vasco Pires, der Domkapellmeister von Coimbra war, und Fernão Gomes hervor. Von Vasco Pires gibt es eine große Anzahl von Werken, die in der Biblioteca Geral der Universität von Coimbra aufbewahrt werden. Von Fernão Gomes sind uns die Motette Hostias et preces und die Messe Orbis factor, ein Musterbeispiel einer Cantus-firmus-Messe, bekannt.

In dem Maße, in dem die Werke erschienen sind, merkt man deutlich, wie immer mehr der Einfluss der franko-flämischen Schule zu erwarten war. Dies wird deutlich bei Pedro do Porto, einem Komponisten, der noch im ausgehenden 15. Jahrhundert in Erscheinung tritt. Er war zwischen 1489-1498 Sänger im Chor der Kapelle der katholischen Königin lsabel und zwischen 1507-1514 Chorleiter des Knabenchors der Kathedrale von Sevilla und wahrscheinlich auch Domkapellmeister dieser Kathedrale. Pedro do Porto komponierte verschiedene weltliche und Kirchenmusikwerke. Er wurde berühmt vor allem durch die Motette Clamabat autein mulier chananea. Der Erfolg dieser Motette war so groß, dass der damalige berühmte Geschichtsschreiber João de Barros sie "Prinz der Motetten" nannte.

Bevor wir uns mit den großen Komponisten des 16. Jahrhunderts beschäftigen, möchte ich den Humanisten und Musiker Damião de Góis kurz vorstellen. Damião de Góis hat internationales Ansehen in der Welt der Gelehrten und Musiker. Er war Freund von Erasmus von Rotterdam und Heinrich Glareanus. Glareanus selbst spricht von ihm im Vorwort seines Traktats Dodechacordon (1547), wo er eine Motette von ihm einträgt. Er hat noch zwei Motetten komponiert, die in damaligen Sammlungen verschiedener Komponisten in Augsburg, Nürnberg und Venedig erschienen sind.

b) Einfluss der Römischen Schule

Obwohl die seit Langem von mehreren Musikwissenschaftlern begonnene Erforschung der Komponisten des 16. und der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wichtige Daten erbracht hat, fehlen uns jedoch vor allem gründliche, analytische Studien über die Kompositionstechnik eines großen Teils ihrer Werke, zu denen die von Pedro de Cristo zu rechnen sind. Pedro de Cristo († 1618) war Chorleiter der Klöster Santa Cruz in Coimbra und São Vicente de Fora in Lissabon. Er ist in Portugal einer der wichtigsten Träger der Vokalpolyphonie im 16. Jahrhundert. Seine zahlreichen Werke, die in der Biblioteca Geral der Universität von Coimbra aufbewahrt werden, sind noch nicht veröffentlicht. Nach einer Hörprobe einer seiner Motetten, die mir vor Jahren durch die Biblioteca Geral der Universität ermöglicht wurde, kann man in ihr folgende Merkmale erkennen: polyphone Satzweise, Durchimitation mit einer gewissen Tendenz zur Vorherrschaft der melodischen Linie, strukturelles Gleichgewicht der Stimmen untereinander und schließlich Textverständlichkeit. An diesem letzten Merkmal macht sich der Einfluss der Römischen Schule deutlich. Daher kann man vielleicht zumindest vorläufig sagen, dass mit Pedro de Cristo die Goldene Epoche der Vokalpolyphonie in Portugal ihren Anfang nahm. Sie umfasst etwa die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts und die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts. Sie ist gekennzeichnet durch den Einfluss der Römischen Schule. Die Eigenart der Römischen Schule liegt "in dem Charakter eines strengen Kirchenstils und in der im Vergleich zur Venezianischen Schule konservativen Haltung, ferner in der Verschmelzung niederländischer Satztechnik der Josquin-Zeit mit italienischem Sinn für Melodie und Wohlklang". Das Auftreten der Römischen Schule wurde begünstigt unter anderem durch die Reaktion auf die von den Humanisten und Geistlichen viel kritisierte Textunverständlichkeit. Diese Tatsache sowie der Gebrauch von Instrumenten im Gottesdienst und der profane Geist, der sich durch die Aufführung von Messen über weltliche Lieder in die Kirchen eingeschlichen hatte, haben das Konzil von Trient (1545-1563) veranlasst, den Forderungen der Humanisten zu entsprechen, und von den Komponisten forderte es eine klare und einwandfreie Textverständlichkeit. "Wortakzent und grammatikalische Gliederung der Worte innerhalb des Satzes werden für die melodische und thematische Vertonung des Textes von größter Bedeutung. Diese kirchenmusikalischen Forderungen wurden bekanntlich durch die Komponisten der Römischen Schule in vorbildlicher Weise verwirklicht. Sie schufen jenes klassische Stilideal, das in der Kirchenmusik als Palestrinastil oder Altklassische Vokalpolyphonie bezeichnet wird. Portugal setzte sich voll und ganz für die Beschlüsse des Konzils ein. Dies war ein Grund mehr für die volle und weite Verbreitung der Werke dieser Komponisten." Diese Werke übten einen entscheidenden Einfluss auf den portugiesischen Komponisten aus. Kennzeichen ihres Stils sind: klare und einwandfreie Textverständlichkeit, choralgebundene Thematik, sakrale Würde und übersichtlicher Aufbau der Satzstruktur in Anlehnung an die Franko-flämische Schule. Das ist der Rahmen, aus dem die drei größten Komponisten der Goldenen Epoche in Portugal entsprungen sind: Filipe de Magalhães (1563-1652), Chorleiter der königlichen Kapelle in Lissabon, Frei Manuel Cardoso (1566-1650), Chorleiter der Kirche des Karmeliterklosters in Lissabon, und Duarte Lobo (156?-1646), Domkapellmeister von Lissabon.

Als Beispiel nehmen wir kurz das Schaffen von Duarte Lobo. Er komponierte: 21 Messen, 17 Magnificat, 17 Responsorien, 11 Psalme, 4 Sequenzen, 4 Lektionen, die 4 Marianischen Schlussantiphonen, 6 Motetten, l Hymnus und 2 Vilâncicos. Insgesamt 73 Werke, von denen 27 verschollen sind oder wahrscheinlichst zerstört wurden. Die Vier- und Achtstimmigkeit überwiegt, einzelne Werke gehen bis zur Elfstimmigkeit. Gemäß den vom Konzil von Trient festgelegten Bestimmungen, stützt sich die Thematik der uns überlieferten Werke zunächst auf den Gregorianischen Choral, dann auf Motettenvorlagen von Palestrina und Francisco Guerrero und schließlich auf eigene freie Erfindung. Grundlage seiner polyphonen Satzweise ist das Streben nach Ausgleich der einzelnen Stilelemente und der Stimmen untereinander. Cantus firmus und Kanon treten, bis auf wenige Ausnahmen, nur integriert in die Satzstruktur auf. Beim Gebrauch der Durchimitationstechnik werden die Themen kurzgefasst. Es überwiegt bei den Frühwerken die Einthemigkeit, bei den Spätwerken dagegen die Zweithemigkeit. Klangstreben und Klangbetonung gelten aber als allgemeine Grundhaltung für die kontrapunktische Arbeit Duarte Lobos. Dies führt immer wieder zur homophonen Satzweise, sodass in seinen Werken klangbetonte Polyphonie und reine Homophonie oft ständig gleichzeitig nebeneinander und übereinander stehen und in vielfältiger Weise zusammenwirken als musikalisches Ausdrucksmittel. Der musikalische Ausdruck wird noch mehr gesteigert durch die Anwendung der Technik der Alternierung der Chöre, von der einfachen Stimmgruppierung bis zur realen Doppelchörigkeit und Dreichörigkeit. Diese Tendenz zur Ausdruckssteigerung zeigt sich schließlich besonders in der Harmonik der Spätwerke, wo Duarte Lobo in zunehmendem Maße den Dominantseptakkord ohne Vorbereitung und alle anderen Septakkord- und Nonenakkordgattungen einbezieht. Dur-Moll-Tonarten, besonders in Modulationsvorgängen, treten immer deutlicher hervor, und der Gebrauch von Akzidentien führt gelegentlich zu kühnen harmonischen Relationen. Dennoch verlässt Duarte Lobo nicht den Rahmen der Kirchentöne.

Zusammenfassend kann man sagen, dass Duarte Lobo ein Kirchenmusiker ist, der in seinen Werken, die in seiner Zeit immer noch aktuell geltende Tradition der Altklassischen Vokalpolyphonie fortführt, der uns aber, vor allem in den Spätwerken und insbesondere in beiden verschollenen Vilâncicos, in die er auch den Monodiestil einbezieht, Spuren des Stile moderno hinterlassen hat.

III. Ausstrahlung in Brasilien

Die seit Ende des 15. Jahrhunderts anhaltende Zunahme der Praxis der Mehrstimmigkeit in Portugal, die dann zur Goldenen Epoche führte, ereignete sich parallel zur Epoche der Entdeckungen der portugiesischen Seefahrer, insbesondere der Entdeckung Brasiliens.

Wenn man die historischen Umstände, in denen Brasilien um 1500 durch Pedro Alvares Cabral entdeckt wurde, berücksichtigt, so muss man eigentlich annehmen, dass die Vokalpolyphonie als ausgeprägtes abendländisches Phänomen in Brasilien wie eine für die Kultur der Einheimischen völlig klanglich-fremde neue Realität begann. Dennoch ist die Musik, welche die ersten Missionare nach Brasilien brachten, nicht als nationaler oder europäischer Ausdruck zu werten, sondern als gesungenes Gebet der Weltkirche.

Am 26. April 1500, dem Weißen Sonntag, wurde vor einem an der Küste Brasiliens errichteten Kreuz die erste Messe des Landes gefeiert. Der Messe wohnten außer den ca. 1200 Seefahrern auch ca. 200 Ureinwohner bei, die sich über die Neuigkeit freuten und an der Liturgie durch Nachahmung der Gebärde der Portugiesen wie kniend, stehend und sitzend teilnahmen. Aus dem an König D. Manuel gerichteten Brief des Pero Vaz de Caminha, der Chronist der Reise war, kann man schließen, dass diese Messe zumindest in Gregorianischem Choral gesungen wurde. Aber wenn Pero Vaz de Caminha die an der Liturgie direkt Beteiligten erwähnt, spricht er, außer vom Zelebrant, von 8 Franziskanern und von einem Vikar, auch von 8 capelães, d.h. acht Kaplänen. Diese Kapläne mussten die so genannten Capelães cantores (Sängerkapläne), wie man damals in Portugal die zum Chor gehörenden Geistlichen nannte, gewesen sein. Gemäß der Praxis der Zeit waren acht Sänger ausreichend, um einen vierstimmigen Chor zu bilden. Daher kann man davon ausgehen, dass in dieser ersten Messe in Brasilien auch Vokalpolyphonie angewendet wurde. Am Freitag, dem l. Mai, bevor man die Reise nach Indien fortsetzte, wurde eine zweite Messe gefeiert. Diesmal spricht der Chronist eindeutig von Missa cantada, d.h. Missa in cantu. Erstaunlich ist dabei "die tiefe Ehrfuhrcht und Andacht", mit denen die 50 bis 60 anwesenden Indianer der Messe beiwohnten, sodass Pero Vaz de Caminha dem König schrieb: "Ich kann Euer Majestät versichern, dass sie uns mit dieser inneren Haltung tief berührt haben." Dieser Moment wurde durch Vitor Meirelles in einem berühmten Bild, das sich im National-Museum der bildenden Künste von Rio de Janeiro befindet, festgehalten.

Am 29. März 1549 landete in São Salvador da Bahia die Flotte mit dem ersten Generalgouverneur Brasiliens, Tomé de Sousa. Mit ihm kamen 4 Priester und 2 Novizen der Gesellschaft Jesu unter Führung von Pater Manuel da Nóbrega. Unmittelbar nach seiner Ankunft in Bahia ließ Pater Nóbrega die Kirche von Nossa Senhora da Ajuda aufbauen. Er gründete noch in diesem Jahr einen Musikkursus. Damit eröffnete er jenen systematischen Musikunterricht, der bald in den allmählich im ganzen Land entstehenden Jesuitenschulen seine Blütezeit fand. Dieser von den Jesuiten an die einheimischen Kinder und Jugendlichen erteilte Musikunterricht war eine der wichtigsten Voraussetzungen, nicht nur für die Christianisierung der Indianer, sondern auch für die Verbreitung der Vokalpolyphonie in Brasilien. Es entstanden überall in diesen Schulen Knabenchöre, die beim Gottesdienst in den Jesuitenkirchen und anderen Kirchen die liturgischen Gesänge choraliter und mehrstimmig sangen.

Mit der Errichtung des ersten Bistums des Landes in São Salvador da Bahia durch die Bulle Super specula des Papstes Julius III. vom 25. Februar 1551 erhielt die Kirchenmusik in Brasilien einen organisatorischen Rahmen. Der erste Bischof des Landes, D. Pedro Fernandes Sardinha, traf in São Salvador da Bahia Anfang 1552 ein. Mit ihm kam aus Portugal der Musiker und Sänger Francisco Vacas. Er wurde der erste Domkapellmeister von São Salvador da Bahia. Damit wird die Kathedrale neben den Jesuitenschulen zum Hauptträger der Vokalpolyphonie. Die Hauptstadt Bahia wurde zum Zentrum der Pflege und Ausstrahlung der Kirchenmusik im Lande.

Überall wurde die Vokalpolyphonie mit Begeisterung und Anerkennung seitens der Einheimischen Brasiliens aufgenommen. Nach einem von Pater Fernão Cardim verfassten Bericht, der sich auf Bahia im Jahr 1583 bezieht, gab es in drei Indianersiedlungen Schulen, an denen die Patres den Indianerkindern auch Gesang- und Instrumentalunterricht erteilten. Viele Schüler sangen im Kirchenchor mehrstimmige Messen. Dies war offensichtlich eine Sache, die die Eltern sehr zu schätzen wussten. Noch deutlicher äußert sich Pater Simão de Vasconcelos, der im Jahr 1660 schreibt: "Die Indianer sind der Musik sehr zugetan. Diejenigen, die dem Kirchenchor angehören, empfinden es als eine besondere Ehre, Vesper, Komplet und Messen in Canto d‘orgão, d.h. mehrstimmig, zu singen."

Zuständig für den Musikunterricht und für die Leitung der Kirchenmusik in der Kathedrale und in den Kirchen von São Salvador da Bahia war der Klerus, der aus Portugal kam. Später übernahmen die Einheimischen diese Ämter. Schon im Jahr 1661 war das Amt des Domkapellmeisters von São Salvador da Bahia von einem Einheimischen, dem Pater Joaquim Correia, besetzt.

Mit der zunehmenden Christianisierung des Landes entstanden neue Diözesen. So wurden 1676 und 1677 die Bistümer von Olinda und São Luis do Maranhão neugegründet. Gleichzeitig wurde das Bistum von São Salvador da Bahia zum Erzbistum erhoben. Der erste Erzbischof, D. Frei João da Madre de Deus, der am 20. Mai 1683 in São Salvador da Bahia ankam, war sogar "ein Peritus auf dem Gebiet des Canto d’orgão, d.h. der Mehrstimmigkeit". Im gleichen Jahr (1676) wurde das Bistum São Sebastião von Rio de Janeiro gegründet. Es folgten die von Belém do Pará (1719), São Paulo und Mariana (1745) sowie die Prälaturen von Goias und von Mato Grosso.

Die Errichtung von neuen Bistümern hatte zur Folge, dass sich die Vokalpolyphonie nunmehr von verschiedenen Ausgangszentren durch das ganze Land verbreitete. Für die Intensität dieses kirchenmusikalischen Weiterverbreitungsprozesses sprechen die theoretischen Werke von Pater Caetano de Melo Jesus und Luis Álvares Pinto. Eine besondere Bedeutung kommt dem Werk Escola de canto d’orgão (Schule der Mehrstimmigkeit) des Domkapellmeisters von São Salvador da Bahia, des Pater Caetano de Melo Jesus zu, einem umfangreichen musiktheoretischen Traktat von 1195 Seiten, das unveröffentlicht in der Biblioteca Pública von Évora aufbewahrt wird. Schließlich sind als Zentren der Musikpflege außer den Kathedralen und Jesuitenschulen auch die verschiedenen Bruderschaften zu erwähnen, die die Grundlage für die Blüte brasilianischer Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts bildeten.

Abschließend bleibt die Frage, warum sich die Altklassische Vokalpolyphonie in Brasilien so rasch und erfolgreich verbreitet hat? Warum wurde sie von den Indianern Brasiliens mit großer Freude und Begeisterung aufgenommen? Die Lösung dieses Rätsels liegt zweifellos in der transzendentalen geistigen Kraft, die dieser Musik entströmt. Durch die Ausgewogenheit ihrer Harmonie und melodischen Linie, die aus dem Gregorianischen Choral geboren ist, sowie durch ihre auf dem motettischen Prinzip beruhende klare Aufbauform ist sie in der Lage, wie keine andere Musik, außer dem Gregorianischen Choral, den Geist des Menschen in tiefgründiger Ehrfurchts- und Andachtsstimmung zu Gott zu erheben. Aus diesem Grund hat das Lehramt der katholischen Kirche die Altklassische Vokalpolyphonie neben dem Gregorianischen Choral immer als dem Thesauris Musicae Sacrae zugehörend angesehen. Das Zweite Vatikanische hat diese Position erneut bekräftigt und angeordnet, "Thesauris Musicae Sacrae summa cura servetur et foveatur". Dennoch wurde sie in Portugal und anderen romanischen Ländern im Namen einer falsch verstandenen Participatio actuosa durch die Pastoralisten aus den Klöstern, Kirchen und Kathedralen nahezu völlig verbannt und durch oft inhaltlose Kehrverse ersetzt. Damit hat man in diesen Ländern eine Krise der Kirchenmusik herbeigeführt, die ihresgleichen sucht. Wie Joseph Kardinal Ratzinger in seinem vor kurzem erschienenen Buch mit dem Titel Aus meinem Leben schreibt: "Ich bin überzeugt, dass die Kirchenkrise, die wir heute erleben, weitgehend auf dem Zerfall der Liturgie beruht… Darum brauchen wir eine neue liturgische Bewegung, die das eigentliche Erbe des II. Vatikanischen Konzils zum Leben erweckt", damit der Gregorianische Choral und die Altklassische Vokalpolyphonie ihren vom kirchlichen Lehramt anerkannten und hochgeachteten eigenen Platz im Gottesdienst wieder einnehmen können.

 

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Texto sem notas, bibliografia, exemplos musicais e ilustrações.
Artigos completos nos Anais do Congresso "Brasil-Europa 500 Anos: Música e Visões".

Text ohne Anmerkungen, Bibliographie, Notenbeispiele und Illustrationen.
Vollständige Beiträge im Kongressbericht "Brasil-Europa 500 Jahre: Musik und Visionen".

 

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