Michael Hafner, M.A.
I.S.M.P.S. e.V.

[Zusammenfassung]

Die Problematik der graphischen Fixierung oral tradierter Musik ist in ihren Grundlagen gut erforscht. Die Verpflichtung, die konkrete Darstellungsform in Abhängigkeit von untersuchter Musik und Untersuchungsziel zu wählen und im Verlauf dieses Entscheidungsprozesses auch über eine Optimierung des verwendeten graphischen Instrumentariums nachzudenken, wird im Allgemeinen ernst genommen, und Veröffentlichungen, in denen Transkription eine nicht nur marginale Rolle spielt, explizieren in der Regel ihre theoretische und methodische Basis.

Einige größere Sammelwerke und Spezialuntersuchungen dokumentieren, dass diese allgemeinen Aussagen auch für die neuere Forschung über die Musikkultur der Indianer Brasiliens zutreffen. Ihre Lösungsansätze liegen zwischen zwei Polen, der möglichst direkten Herleitung der graphischen Mittel aus indianischen musikkulturellen Normen und der Nutzung der Schnittmenge zwischen den indianischen und den in der konventionellen Notenschrift implizit enthaltenen Normen. Ein strenges Entweder-Oder wird selten gewählt; die Mehrzahl der Fälle tendiert deutlich zur zweiten Variante und erweitert das europäische Notationssystem pragmatisch. In dieser Situation möchte ich einen Vorschlag machen. Er ist eher editorischer Art; seine Umsetzung hätte aber sicherlich Wechselwirkungen mit Theorie und Methodik der Transkription indianischer Musik, und aus diesem Grund möchte ich zu Beginn einige Merkmale der bisherigen Transkriptionsweise aufzeigen.

Zu den ersten und kulturgeschichtlich bedeutsamsten wissenschaftlichen Umschriften indianischer Musik zählen die der Feldaufnahmen Edgar Roquette-Pintos. Sie wurden 1916 als Teil der Rondonia veröffentlicht, des Forschungsberichts von einer Reise in die Serra do Norte, die Roquette-Pinto 1912 im Anschluss an die großen Vermessungsarbeiten Rondons durchgeführt und auf der er unter anderen die Pareci aufgesucht hatte. Der Blickwinkel der Rondonia ist weit; sie umfassen Analysen zur materiellen Kultur, zur Mythologie, zu Geschlechter- und Verwandschaftsbeziehungen, anthropometrische und kartographische Daten, und einen besonderen Rang nehmen musikologische Studien - die erwähnten Transkripte, organologische, formale und tonsystematische Analysen - ein. Sie sollen nach dem Willen Roquette-Pintos Teil einer notwendigerweise unvollständigen, aber nichtsdestoweniger in der Abbildung exakten Photographie indianischer Kultur sein, die er seit dem Bestehen ihres dauerhaften Kontaktes mit der national-brasilianischen für unrettbar verloren hält. Die "Photographie“ seiner Phonogramme vertraut der Autor, selbst kein Musikforscher, Astolfo Tavares an. Tavares wählt folgendes Verfahren:
1. Notenschrift,
2. reine, lineare Melodietranskription,
3. sparsamer Einsatz ikonischer Elemente,
4. Dur-/moll-tonale und
5. taktorientierte metrische Klassifikation,
6. formale Beschreibung in europäischer Terminologie (z.B. "Bolero“).

Insgesamt ergibt sich ein Bild, das dem der europäischen (präskriptiven) Volksliednotation ähnelt. Zielsetzung und Vorgehen sind aus anderen Projekten derselben Zeit zu Musik der verschiedensten Regionen vertraut, ebenso vertraut ist ihre grundsätzliche Kritik. Bei einem Vergleich mit heutigen Ansätzen können daher einige Einzelaspekte herausgegriffen werden, die die Anforderungen ihrer Autoren an ihre graphischen Mittel verdeutlichen.

1. Das beschriebene Verfahren einer linearen Melodietranskription in weitgehend unmodifizierter Notenschrift kommt auch heute zur Anwendung. Das Transkript übernimmt allerdings andere Aufgaben, es dient der Analyse einzelner musikalischer Parameter (Schnittmengennutzung) bzw. musikalischer Einzelereignisse oder ist der umfassenderen Schilderung einer Situation im Feld integriert, die es ergänzt, und von der es selbst durch die verbale und/oder photographische Beschreibung musikalischer Sachverhalte ergänzt wird.

2. Neben solchen Ansätzen stehen phonetischere. Diese arbeiten mit folgenden Mitteln, die sich zum Teil überschneiden bzw. miteinander kombiniert werden:
a. Re-Analogisierung. Das herkömmliche europäische Notensystem ist ein digitales, das bei einem bestimmten Intensitäts- und/oder Tonhöhenwechsel den vorangegangenen Ton festschreibt. Diese Datenreduktion wird als unzulässig gesehen und durch lineare Verläufe ergänzt, (bewusst) verwischt oder, meist vorübergehend, abgelöst.
b. Erweiterung des Symbolsatzes. Der Symbolvorrat einer Schrift, die präskriptive Aufgaben erfüllen soll, und die Zahl der Kriterien, in denen sich diese Symbole voneinander unterscheiden, ist praxisbedingt begrenzt. In der europäischen Notenschrift kommt hinzu, daß der zeitliche Ablauf zwar entlang der Abszisse abgebildet wird, aber nicht auf ihr, sondern mittels der Symbolgestalt. Eine deskriptive Schrift kann systematisieren, was die präskriptive Schrift nicht oder nur in bestimmten Zusammenhängen vorsieht: Unterschiede in Größe oder Form, Abstände, Isolierung einzelner Symbolbestandteile u.a.
c. Erweiterung des Diakritikasatzes. Hier gelten ähnliche Gründe wie unter (b). Die Darstellung rhythmischer Abläufe mittels diakritischer Zeichen ist flexibler als die tonräumlicher: das rhythmische System ist logisch und offen; das tonräumliche ist geschlossen und wird zu einem Gutteil benötigt, um die pragmatisch bedingten Inkonsistenzen der Tonraumdarstellung auszugleichen.
d. Hinzufügung weiterer Koordinaten. Die europäische Notenschrift bildet ein zweidimensionales Koordinatensystem, gestattet also nur die Darstellung zweier Parameter: Tonraum und Zeit. Eine Erweiterungsmöglichkeit eröffnet die Übereinanderprojektion mehrerer Systeme mit gemeinsamer Abszisse, also gleicher Zeitmessung.
e. Ikonisierung. Die Symbolschrift wird ergänzt durch bildliche oder gestische Darstellungen musikalischer Sachverhalte. Diese werden auf einer Zeitkoordinate positioniert, können selbst aber durchaus, z.B. zur Darstellung räumlicher Eindrücke, der Zielrichtung dieser Koordinate zuwiderlaufen und damit die kontinuierliche Darstellung des Zeitverlaufs unterbrechen.

3. Reduktionistische Ansätze bilden hierzu einen Gegenpol; sie reduzieren die graphischen Mittel (tendenziell) auf das für die Darstellung des Einzelfalls oder -parameters absolut Erforderliche. Je begrenzter der Zweck des Transkriptes ist, umso allgemeiner können die graphischen Mittel gewählt werden.

4. Paradigmatische Ansätze können sich grundsätzlich aller vorstehend geschilderten Verfahren bedienen; sie ermöglichen oder vereinfachen durch Koordinierung visueller Darstellung, etwa in einer Matrix, statistische Analysen und normative Entscheidungen.

5. Emische Transkription im Sinne einer Transkription durch Vertreter oder im Dialog mit Vertretern der erforschten Musikkultur und/oder nach graphischen Prinzipien dieser Kultur scheint eine jüngere Methode zu sein, deren Entwicklung noch nicht abzusehen ist.

Lässt man alle aufgezählten Ansätze als in bestimmten Forschungssituationen sinnvoll gelten, bildet man also einen Pool der bereits genutzten Möglichkeiten, ergibt sich folgendes Bild:
1. "Transkription“ indianischer Musik kann heute entweder als Synonym eines umfassenderen Visualisierungsprozesses verstanden werden oder, was vermutlich der zweckmäßigere Ansatz wäre, als Teil eines solchen Visualisierungsprozesses.
2. Ziel und Methode der Transkription stehen dem Forscher in Abhängigkeit von seinem Forschungsziel frei.
3. Daraus ergeben sich einerseits Probleme der Adäquanz, andererseits der Kompatibilität und Integrierbarkeit.
4. Die europäische Notation spielt dennoch/darum nach wie vor eine zentrale Rolle.
5. Bislang sind weder die Möglichkeiten erschöpft, die in den bereits realisierten Ansätzen angelegt sind, noch
6. ist eine Integration von Transkription und anderen auditiv-visuellen Darstellungsformen erreicht.

All dies gilt natürlich nicht allein für die Transkription indianischer Musik. Es sollte aber eines beachtet werden. Transkription - oder zumindest ihr Satz - geschieht bereits heute, schon aus editionspraktischen Gründen, wo immer möglich, am PC; in der Regel unter Verwendung von Standardsoftware. Die einschlägige Software ist aber zunächst für ganz andere Zwecke als den ethnomusikologischer Transkription entwickelt worden. Ihre graphische Leistungsfähigkeit ist mittlerweile groß genug, um den durchschnittlichen Anforderungen auch dieser Arbeit zu genügen; wobei das Wort Graphik hier aber eben nicht notwendigerweise in seinem Sinn von ’Schreibkunst’ zu verstehen ist. Für ein Arbeitsgebiet, in dem zum einen einer erweiterten traditionell-europäischen Notation ein hoher Stellenwert zuerkannt wird, und in dem zum anderen in immer größerem Maße Mittel außerhalb dieses Systems erprobt werden, liegt hier zumindest die Gefahr, eine Chance zu versäumen. Softwareerstellung bedeutet die Umsetzung eines explizierten Modells, sie leistet (bestenfalls) das, was im Rahmen dieses Modells möglich ist; Softwareanwendung bedeutet in praxi eine implizite Annahme desselben Modells. Eine Software für die Darstellung ethnomusikologischer Transkripte müsste zum Beispiel hinsichtlich ihrer Schriftsymbole, grob skzizziert, zur Verfügung stellen:
1. Klassen von Zeichen für die Darstellung grundlegender musikalischer Parameter.
2. Subklassen von Zeichen zur Abbildung der Werte, die diese Parameter annehmen.
3. Verfahren zur Modifizierung dieser Zeichen durch den Nutzer des Programms; also die Gewährleistung morphologischer Variabilität.

Dies auf der Grundlage einer entsprechenden Vorgabe technisch zu realisieren, ist ohne weiteres möglich; eben dies leisten herkömmliche Notensatzprogramme - im Rahmen der Vorgaben eines präexistenten und relativ statischen Notationssystems. Ein entsprechendes ethnomusikologisches Modell existiert jedoch bislang nicht; und seine Ausarbeitung führte bereits in der ersten angeführten Klasse geradewegs in eine Universaliendebatte.

Die Vorteile eines solchen Modells sind unübersehbar:
1. Ein graphisches Zeichen, das einer Klasse, also einem Zeichensatz angehört, ist technisch erkennbar, somit vergleichbar - suchbar und berechenbar; es wäre also eine statistische Analyse ebenso möglich, wie Recherche in und Vergleiche von Datenbeständen.
2. Dokumente auf der Gundlage von Zeichensätzen sind prinzipiell nicht nur als Einheit, sondern über ihre lesbaren Einzelbestandteile (Zeichen) mit anderen audio-visuellen Daten, z.B. Sound- oder Videofiles, synchronisierbar und integrierbar.

Eine echte Nutzung dieser beiden Möglichkeiten würde viele der geschilderten, derzeit konventionell angestrebten Ziele leichter erreichbar werden lassen. Auch die Gefahren sind unübersehbar: Der Vergleich zweier morphologisch verschiedener, aber gleich klassifizierter Zeichen hängt von der Tauglichkeit der zugrundeliegenden, im System implementierten Klassifikation ab. Einer der frühen Vorwürfe, die gegen die europäische Notenschrift als Werkzeug der Transkription erhoben wurden, war der, Schein-Vergleichbarkeiten zu erzeugen; dies könnte sich wiederholen, wobei in diesem Fall der anbestrebte Vergleich auf einer unsichtbaren Ebene stattfände.

Dennoch glaube ich, dass eine entsprechende Systematisierung notwendig ist. Die Möglichkeiten, die die rechnergestützte Dokumentation von Forschungsergebnissen bereits heute bietet, sind zu vielfältig, als dass aufgrund der geschilderten Gefahren auf ihren Einsatz in irgendeinem sich nur immer bietenden Sektor verzichtet würde. Und da diese Entscheidung einmal gefallen ist, besteht der Vorschlag dieses Vortrages einfach darin, die Weiterentwicklung transkriptorischer Methoden künftig als einen Beitrag zur Schaffung eines offenen Standards für die Integration audiovisueller Daten zu begreifen.

Ich möchte noch einmal auf die phonographische Sammlung Roquette-Pintos zurückkommen. Dass diese Sammlung von sehr großem kulturhistorischem Wert ist, dürfte auch aus den wenigen Daten deutlich geworden sein, die hier anzuführen waren; ebenso, dass eine wissenschaftliche Neubearbeitung des Materials überfällig ist. Bereits Renato Almeida hat - 1942! - auf seinen schlechten Erhaltungszustand hingewiesen. Es befand sich damals wie heute im Besitz des Museu Nacional in Rio de Janeiro. 1997, ein halbes Jahrhundert später, musste dieser Hinweis in den Forschungsberichten des Projektes "Die Musikkulturen der Indianer Brasiliens“ wiederholt werden, nachdem ein Versuch ihrer Rettung am Widerstand des Museums gescheitert war. In diesem Jahr ist das ehemalige Berliner Phonogramm-Archiv für die Liste des Welterbes der Unesco nominiert worden. Dieses Archiv stammt zu einem großen Teil aus derselben Zeit, wie die Sammlung Roquette-Pinto. Nicht mit dem Archiv als Ganzen, wohl aber mit vielen seiner 315 Einzelsammlungen kann sich die Sammlung Roquette-Pinto in ihrer Bedeutung ohne weiteres messen.

Die technischen Chancen, leider auch die Notwendigkeit ihrer Restaurierung sind größer als je zuvor. Die Wachswalzen des Berliner Archivs sind erst nach der deutschen Wiedervereinigung 1991, nach langer unsachgemäßer Lagerung, an das Berliner Museum für Völkerkunde zurückgegeben worden; und sie werden derzeit im Rahmen eines Projekts der Staatlichen Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz restauriert. Dank dieses Projekts sind im Bereich der Restaurierung und Konservierung alter Tonträger und ihrer Übertragung auf digitale Speichermedien in den vergangenen Jahren grundlegende Fortschritte erzielt worden. Es steht zu hoffen, dass sich das Museu Nacional der Bedeutung des brasilianischen Kulturerbes bewusst werde, das die Sammlung Roquette-Pinto darstellt - und der Verpflichtung, die ihm aus diesem Besitz erwächst.