Profa. Suely V. Brígido Neves
Curso Superior do Conservatório Musical de Niterói

A principal motivação de nossa pesquisa foi conhecer e levantar a importância da música dos índios que vivem na Reserva Indígena de Itatinga ou Bracui no Estado do Rio de Janeiro. Mas neste trabalho apresentamos também considerações históricas referentes à formação dessa tribo e informações genéricas obtidas durante convívio na aldeia.

A primeira vez que estivemos nessa aldeia em abril de 1992, a equipe de Etnologia e Etnografia do Departamento de Antropologia do Museu Nacional da UFRJ nos acompanhou, embora as temáticas das pesquisas tenham sido diferentes. No final de Junho, retornamos à aldeia, quando então conseguimos concluir algumas questões etnomusicológicas.

Para proceder à pesquisa inicialmente intramos em contato com a indigenista Marisa Ricardo na Secretaria de Esporte e Turismo do Município de Angra dos Reis. Graças a sua intermediação junto ao cacique foi possível nossa ida à aldeia. Ficamos acomodados na enfermaria, um cômodo que tem uma pia, uma cama com esteiras e onte também são guardados remédios e alimentos.

Os índios que vivem nessa aldeia constituem populações pequenas e em processo de adaptação sócio-cultural à sociedade envolvente. Essas mudanças sofridas pelos indígenas constituem hoje objeto de grande interesse, justificando assim a necessidade de proceder estudos e registros sistemáticos.

Considerações históricas

Os índios que vivem nessa Reserva, nas proximidades da cidade de Angra dos Reis, pertencem ao Grupo Tupi Guarani/Mbya.

Segundo estudos recentes, as tribos indígenas da língua Tupi estão localizadas nos territórios brasileiro, argentino e paraguaio e mostram 29 grupos: Amanayé, Apiaka, Assurini, Aweti, Canoeiros, Cinta Larga, Guajá, Guarani, Jumá, Juruna, Kamayurá, Karipuna, Karitiana, Kayabi, Kawahib, Mawé, Mundukuku, Parakanâni, Parintintin, Potiguara, Pusoborá, Surui, Tapirapé, Tenetehara, Tupari, Tupinaki, Urubu-Kaapor, Xetá. No Brasil, ocupam áreas do Norte, Nordeste, Norte Centro Oeste, Sul, Sudeste e litoral Sudeste e Sul. Porém nem sempre ocuparam a atual posição geográfica. Esta, é resultante de um longo processo de mudanças.

Os Tupis Guaranis possuem 3.000 a 4.000 índios semi-integrados. Concentram-se no Sul do Estado de Mato Grosso, oeste do Paraná, Noroeste do Rio Grande do sul e no Estado de São Paulo e Rio de Janeiro, onde existem núcleos também no litoral. Podem ser distinguidos segundo suas variações dialetais e culturais em Nandeva (Apopokuva, Tanyguá, Txripá), Mbya (Kaiwá, Tambeopé, Apretere, Batículas) e os Kaiowá (Teiu, Tempekará, Kaiwá).

O habitat original dos Mbya, onde ainda permanece o grosso da sua população, compreende ao Norte, a porção do Paraguai Oriental entre os Rios Yguazu e Monday; ao Sul, o alto do Paraná, ainda território paraguaio. Ao longo do século passado avançaram para o Leste, penetrando em território argentino, no seu extremo norte (província de Misiones) e brasileiro (Estado do Rio Grande do Sul, Paraná e Santa Catarina).
A travessia do Rio Paraná por bandos Mbya que atingiram os territórios da Argentina e brasileiro, parece ter-se dado na segunda metade do século passado. Os Mbya possivelmente penetraram em território brasileiro em duas rotas: vindos da Argentina, entraram pelo Rio Grande do Sul (mais tarde se deslocaram para o norte); vindos do Paraguai, atingiram o Estado do Paraná, possivelmente responsável mais tarde pela população Mbya dos Estados de São Paulo e Rio de Janeiro. Os que mais recentemente ocuparam o litoral paulista e do Rio de Janeiro se estabeleceram nas terras onde viveram seus antepassados.

Para os Mbya, a Serra do Mar tem um significado especial, é o dique do mar ("Yvy paiary jocoá"). Acreditam que o mar separa os homens dos deuses, mas também que em tempos passados homens heróis conseguiram atravessá-lo. São esses homens heróis divinizados que orientam os chefes religiosos na procura da "Terra Sem Mal", do seu "Tekoa", lugar onde podem manifestar sua maneira de ser "Teko".

O Tekoa dos Tupi Guaranis Mbya de Itatinga ou Bracui ocupam uma área de 700 hectares, com 300 índios. Suas casas são dispersas, ligadas entre si por muitos caminhos. Porém em frente a casa do Manderu (chefe religioso, no caso também cacique), há um pátio onde estão as casas de seus filhos e parentes próximos. Mas a regra de residência determinada para as outras famílias e uxorilocal temporária, pois o genro habita a casa do sogro até o nascimento do primeiro filho.

A atividade de trabalho que desenvolvem é a plantação e criação solta de galinhas e porcos. Durante nossa visita construiram também um açude para criação de peixe. Essa construção estava sendo acompanhada por um técnico da Funai. Mas a principal fonte de renda e de subsistência é o artesanato. Produzem cestas de palha decoradas com pinturas simbólicas e pequenas peças. Comercializam na estrada Rio-Angra dos Reis em pontos próximos a aldeia. Destacamos a função da mulher nessa atividade artesanal. Em princípio são elas que determinam os desenhos e as cores para a decoração do objeto.

Questões relativas à cultura musical

Na aldeia que estamos estudando são comuns as rezas a Tupã (Manderu Papá Miri), um ser sobrenatural que, segundo o cacique Weramirim, controla os raios e o trovão. Acreditam que Tupã criou essa terra com o que restou da inundação que destruiu a primeira terra "Yvy Tenondé". Dizem que essa terra, como a primeira, foi criada no meio do oceano, e está também fadada a ser destruída por inundação. Esses e outros preceitos sagrados são transmitidos de geração em geração através das rezas, dos cantos e das danças. Essas rezas acontecem em meio a cantos em guarani, todas as noites, a partir das 19 horas, e podem durar até às 23 horas, com exceção dos dias muito chuvosos. As rezas têm sempre um objetivo determinado: para pedir proteção para o tekoa e para as crianças, antes e durante a plantação, antes e depois da colheita e antes de comerem o alimento, agradecem mais uma vez pelos frutos obtidos. As rezas e os cantos aconteceram na casa das rezas. Um grande salão de pau a pique, coberto de folhas de palmeiras. Índios de todas as idades e sexo participam sentados no chão, ou em banquinhos feitos de tronco de árvore, ou deitados em redes, alguns fumando cachimbo.

A cerimônia, a que tivemos a oportunidade de assistir, foi dedicada às crianças. A mulher e o filho do cacique participaram, tocando instrumentos musicais e cantando. O cacique segurava um bastão fino que ele disse ter trazido do sul, e mais o maracá. A mulher segurava um bastão grosso, feito de bambu, e o filho, um violão. Durante todo o tempo, os instrumentos faziam a marcação rítmica. O violão não entoava nenhuma melodia; funcionava como instrumento de percussão, utilizando todas as cordas. Era tocado sempre na posição vertical. A reza iniciava com o cacique falando em guarani. Batia seu bastão no chão, e balançava com energia o maracá. Começavam então a cantar, passando ora a cantar ora a rezar, e aos poucos era acompanhado pelo canto da mulher, do filho e das crianças. Muitos desses cantos pareciam improvisados e sugeriam uma idéia de lamentação, chegando por vezes a gritos angustiosos. Durante os cantos todos dançavam, porém só as crianças que saíam do lugar; ocorria portanto uma oposição entre o mais fixo e o mais móvel. A dança era simples; as meninas de braços dados e os meninos de braços cruzados, configurando uma oposição em aparência, mais solidariedade ou de intimidade feminina, e menos no caso dos homens. Pois bem dançavam sem tirar os pés do chão, dando três passinhos para frente, três passinhos para trás. O ritmo permanecia sempre o mesmo; por vezes era acelerado, quando os cantos passavam a transmitir uma atmosfera densa, de grande concentração, quando me pareceu estar o cacique em êxtase. Nesse momento as batidas dos instrumentos reforçavam a dinâmica e o maracá era tocado exaustivamente.

A propósito, já em 1559, nas cartas jesuitícas, Pero Correia comenta que os pajés Tupinambás faziam uma cabaça, semelhante a uma cabeça, com cabelos, olhos, nariz e boca, e com muitas penas, e diziam que era um "santo". Em sua honra inventavam muitos cantos. Para o Guarani Mbya, o maracá, objeto de culto, pode com suas sacudidelas invocar os espíritos protetores da tribo. É tocado unicamente pelo chefe religioso durante os rituais. Ele exemplificou bem esse intermédio entre profano e sagrado, com a seguinte frase: - Canto de reza usa maracá.

Outro instrumento que encontramos foi o bastão de rítmo. Aparece nos primeiros documentos sobre índios brasileiros e apresenta até hoje as mesmas características. São feitos de bambu ou de madeira. Em princípio, figura entre estes guaranis na qualidade de instrumentos de cerimônias e é guardado na cabana do xamã e cacique.

Em 1587, Gabriel S. de Souza registrou também que índios Tupinambá, durante os cantos, costumavam tanger no chão um canudo de cana de sete palmos de comprimento. O padre Claro Monteiro do Amaral apresentou também um relato ao Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro sobre usos e costumes dos índios, incluindo aqueles dos Guaranis. Escreveu que os índios cantavam e dançavam ao anoitecer e ao amanhecer, e que as danças tinham acompanhamento de chocalho, vibrado pelos homens; e bastão de ritmo, pelas mulheres. Tal descrição coincide com a referência que tivemos, pois na aldeia em trabalho de campo é também utilizado unicamente pelas mulheres, quando a cerimônia requer sua presença.

Segundo o cacique Weramirim, sua tribo original (sul do Brasil) usava também outros instrumentos musicais, que eram tocados ao ar livre, nos dias de festa, ou quando as pessoas estavam alegres. Falou de duas flautas, uma maior que a outra, variando por volta de dois palmos abertos. Eram feitas de bambu e tinham seis orifícios. Seriam flautas transversas e só tocadas por homens. Às mulheres era reservada a flauta pã, que chamou "mimby" e "mimby etá". Estas tinham dois, três ou quatro tubos, e formavam dois grupos. conjugando-se a de dois com a de três, e a de três com a de quatro tubos. Perguntei ao chefe religioso porque não tocavam mais, e ele respondeu: "hoje, os índios são tristes, preocupados com seus filhos, e não tem mais alegria". Logo em seguida, porém, retificou, com entusiasmo: "vou mandar construir umas flautas para tocar aqui fora". Falou também de um tambor que só era utilizado para as danças; feito de pindó, uma espécie de palmeira oca e coberta com couro de cotia. O couro devia ser fino, bem esticado, e preso por um aro bem justo. Colocavam-no do lado esquerdo do corpo, por meio de cinto bandoleiro. O tambor era tocado com duas varas de pau que chamou "nhabopu". Encontramos uma referência de Darcy Ribeiro do uso desse instrumento numa cerimônia Guarani Mbya: "todo aquele que mata alguém, seja quem for, inimigo ou membro do grupo, submete-se a uma cerimônia onde deve tamborilar e cantar a noite toda, contando como matou, em que lugar, que armas usou, e se teve que lutar muito. O tambor, simbolicamente, seria um instrumento utilizado para espantar espíritos malignos". O relato sobre esses instrumentos que eram usados nas tribos de origem do cacique Weramirim pode representar um importante meio de se compreender relações e interligações de valores culturais entre as tribos de origem e as atuais de Itatinga. Salientamos que na aldeia que estamos estudando o oficiante principal é a autoridade máxima e que cabe unicamente a ele tocar determinados instrumentos musicais e ensinar os cantos. Sem dúvida, é também através da música é que ele exerce a função de oirentar e disciplinar o comportamento da aldeia. Com exceção das crianças nenhum índio concordou em cantar; sempre que solicitados a respeito aconselhavam-nos a procurar o cacique dizendo que só ele sabia cantar. Isto pode indicar só cantarem com seu consentimento.

Vimos que determinados instrumentos em princípio são tocados unicamente pelas mulheres, outros só pelos homens e que também os instrumentos atribuídos aos xamãs são reservados aos chefes religiosos. Isso nos faz pensar que os instrumentos musicais assim como a pintura e outros elementos de decoração do corpo também fazem parte da ornamentação corporal do cerimonial e podem por sua vez classificar e distinguir indivíduos, grupos e cerimônias.

Citamos um outro exemplo: o ritual wara dos Xavantes; quando um grupo cerimonial usa o maracá e a borduna, outro traz a flecha "piubniptoro" e o terceiro a flecha "tiipe". Na corrida de toras, um dos grupos de idade porta um chocalho de casco de cervo no tornozelo, cujo som acompanha o ritmo da música e dança encerrando a cerimônia.

Registramos entre as crianças, enquanto brincavam, dois cantos lúdicos conhecidos nossos, "Marcha Soldado" e o "Escravo de Jó". Sabemos que os missionários levaram muitas cantigas aos índios. Consta que o padre José de Anchieta utilizou muito dessa prática e ensinou aos índios muitos dos cantos portugueses, passando-os inclusive para o Tupi ou para a "língua geral".

Registramos também três cantos infantis que, de acordo com a análise, nos pareceram genuinamente guaranís. Convergência cultural ou especificidade Tupi Guarani? Bem, o primeiro contava a estória de um papagaio que caiu no fogo e morreu. O segundo, de dois pombinhos; um desapareceu e o outro ficou muito triste, e saiu vagando até encontrar duas estradas: uma larga, a de Anhagara (Diabo) e outra, que é a estrada de Nhanderu (Deus). O último canto, disse o líder ser destinado para que as crianças sempre se lembrem de Jesus, filho de Tupã. O cacique frisou que esses cantos eram para que ficassem pensativas. Apesar de se tratar de cantos lúdicos e infantis, entendemos estarem enquadrados também na categoria de cantos preparatórios ao despertar do sentimento religioso, o que implica uma intermediação entre o sagrado e o profano.

Devo ao índio Pote, monitor de educação da aldeia, a letra e a tradução dos cantos infantís, que estão apresentados a seguir da forma como ele me passou. Segundo ele, algumas idéias não estão escritas, mas estão subentendidas. Para facilitar a compreensão coloco entre parênteses certos significados.

PARAKAN

Parakan ndaje omano
Parakan ndaje omano
mba, erepa omano
Hendyrei ojuká
xererai, tá Kururu xeguero

*

Papaguaio morreu no passado
Papaguaio morreu no passado
por que morreu? (está subentendido a ?)
o fogo aceso o matou
o nome dele do futuro, sapo xeguero (sapo asqueroso)

APYKAXU

Apykaxu minha oirum jukarire
Tape puku rupi, u, u, u, u, he, i
Anhangara rape tape guaxuve
Nhanderu rape tape po, ive

*

Diz que a pomba depois que matou seu companheiro
Na estrada longa, u, u, u, u, he, i (está subentendido que a pomba cantou)
Caminhou no caminho largo de Anhangara (coisa do mundo, coisa do mal)
Caminhou no caminho estreito de Nhanderu (Deus, bem)

TUPÃXY

Mamo pa Maria, e ereo
Aako xememby oyvy api haguepy
Oimem manje tupãxy ombojerovia ma
Oimem maje kuruxu hapyte, py

*

Onde Mariazinha vai (está subentendido a ?)
Estou indo para o lugar onde meu filho está sepultado (está subentendido que Maria respondeu)
Tinha escutado que a mãe de Tupã, já tinha abençoado seu filho
Ele já tinha subido a cima da ponta da cruz (seu filho já tinha ressuscitado)

Os cantos das crianças, Ex: 1,2,3, apresentam motivos melódicos curtos e repetidos com pequenas variações entre elas. As células ritmicas são curtas e repetidas; em princípio se repetem quatro vezes. A acentuação métrica é irregular. Caso fossemos passar para nossa linguagem, seria representado com a variação do compasso 3/4 e 2/4.

A escala seria a de Fá Maior (F). Harmonicamente, a melodia sugere encadeamento V-I.

Ressaltamos que nos dois primeiros cantos infantís apresentados foram utilizados apenas quatro sons: fá, sol, lá, dó.

Já o terceiro canto (Ex. 3) apresenta cinco sons: fá, sol, lá b, dó, mi b. Podemos considerar pertencendo à escala de fá menor natural primitiva, isto é, que não tem 7° grau elevado, porém sem o IV e VI graus.
A acentuação rítmica desse canto contrasta com os anteriores, pois apresenta acentuação rítmica em todas as notas.

Durante todas as noites que passamos na aldeia escutamos cantos que vinham sempre da casa das rezas. Depois de familiarizados, tivemos autorização para assistir a uma reza. Foi quando então gravamos os exemplos de dois cantos.

Segundo o cacique, os cantos de rezas são cantos sem palavras, porém podem ter significado. Nos dois cantos a melodia em vocalise utiliza cinco sons: mi, fá, sol, lá, si. Não usam a nota afinada no nosso sistema temperado. Alcançam a nota através de portamento. Registrando, portanto, a presença de intervalos menores de semitom.

No primeiro canto há grupos de motivos melódicos curtos, com intervalos de 3a M, 2a. m, em forma de bordadura e 4a. justa descendente. A melodia não tem métrica, porém, tem por base uma pulsação regular, feita pela percussão. Cada grupo melódico possui uma célula rítmica.

O violão apresenta durante todo o tempo um baixo ostinato em Mi M, contrastando com os motivos melódicos em mi m, criando assim uma atmosfera mística.

O segundo canto de reza é formado por uma frase melódica que se repete várias vezes e que tem por base uma pulsação rítmica regular.

Gostaria ainda de dizer que todos os fatos e dados que conhecemos durante a pesquisa nos levam a pensar que para os índios de Bracuí a música desempenha uma função muito particular. Penso que não podemos considerar sua música só como uma estrutura de sons, mas sim como um acontecimento inserido em sua sociedade.

Bibliografia

Cameu, Helza. Introdução ao Estudo da Música Indígena Brasileira. Departamento de Imprensa Nacional. Rio de Janeiro 1977
Ladeira, Maria Inês e Azanha, Gilberto. Os Índios da Serra do Mar. Nova Stella Editorial. São Paulo 1988
Laraia, Roque de Barros. Organização Social dos Tupis Contemporâneos (tese de doutorado apresentada à Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo) 1972
Melatti, Júlio Cesar. Índios do Brasil. Editora Gráfica Alvorada Ltda. Brasília 1972
Müller, Regina e Vidal, Lux. Pintura e Adornos Corporais. In: Suma etnologia brasileira, 3. Arte India. Editora Vozes. Petrópolis 1986
Pereira, Kleide Ferreira do Amaral. Pesquisa em Música e Educação. Edições Loya 1991
Seeger, Anthony. Os Índios e Nós (Estudos sobre sociedades tribais brasileiras). Editora Campus. Rio de Janeiro 1980
- Novos Horizontes na classificação dos instrumentos musicais. In: Suma, op.cit. 3. Editora Vozes. Petrópolis 1986
- Por que os índios Suya cantam para as suas irmãs? In: Arte e Sociedade - Gilberto Velho (organizador). Zahar Editores. Rio de Janeiro 1977