HERMANN FRISCHLER, CENTENÁRIO DE NASCIMENTO (1890-1990):
VIDA E PARECERES DE UM PROFESSOR DE CANTO E EMPRESÁRIO NO BRASIL

Heinz Frischler
(baseado na auto-biografia de Hermann Frischler, trad. Kurt Schaumberger).

Nascido em Bielitz - então Áustria, hoje Polônia - no dia 22 de março de 1890, e falecido no Brasil, em 20 de agosto de 1973, teve, por força das circunstâncias e do seu inegável talento e disposição para o trabalho, uma vida bastante ativa no campo da música e da arte dramática, tendo criado escolas de canto, organizado temporadas artísticas e atuado como diretor de teatros de ópera e de arte dramática, como ator teatral e como cantor lírico e de baladas. Em razão de vicissitudes familiares na infância e na juventude, Frischler viveu em várias cidades da Áustria e da Alemanha, sempre se esforçando por manter-se ligado às manifestações artísticas, muito embora lutando contra dificuldades econômicas e sofrendo por vezes as conseqüências do anti-semitismo.

Emigrou para o Brasil com sua família em 1937, conseguindo trazer boa parte de seus pertences, entre os quais um piano de cauda. Por intermédio de anúncios que colocou em jornais, Frischler passou a dar aulas de canto e de arte dramática. Em 19 de janeiro de 1938, Hermann Frischler apresentou-se com Fritz Jank num recital no Teatro Municipal de São Paulo. No mesmo ano, ainda, seguiu-se um segundo recital, com baladas de Loewe e Lieder de Hugo Wolf.

Sobre o ensino de canto, deixou Frischler as seguintes considerações em sua autobiografia:

"O ensino é um grande prazer para mim, e por essa razão gostaria de falar um pouco sobre este assunto, fazendo ver ao prezado leitor as dificuldades da aprendizagem do canto. Muitos livros já foram escritos, por autores competentes e incompetentes. eu mesmo escrevi um que ficou no manuscrito porque estou convencido de que escrever um livro para ensinar canto não faz sentido. Não há duas vozes iguais como não há dois corpos humanos totalmente idênticos. Conseqüentemente, não se pode trabalhar com um sistema preestabelecido. O mesmo princípio vale para os que se intitulam grandes mestres (professores). Eu sempre expliquei a meus alunos que existem apenas grandes alunos, mas não grandes professores. Meu ensino baseia-se no tratamento individual de cada voz. Drante três anos freqüentei duas vezes por semana a renomada clínica otorrinolarigológica dos professores Hyeck e Stern e estudei o instrumento chamado voz. O que agora anoto é o resultado das experiências desse estudo e dos meus longos anos de ensino. Quem hoje se ocupa, usando um critério artístico sério, com o estado de coisas da arte do canto, não pode deixar de verificar a péssima situação nesse campo. Com poucas exceções, não se pode falar hoje em dia de uma verdadeira arte do canto. Esta é também a razão por que as apresentações operísticas nada têm de edificante e não entusiasmam. (...) Fala-se deste ou daquele método, porém não existe método, porque cada voz deve ser tratada individualmente. De uma respiração aadequada, ninguém fala tampouco, pois se alega que todos os homens respiram de maneira correta. Mas este não é o caso. (...) A arte do canto baseia-se exclusivamente numa técnica de respiração adequada; o aluno deve saber como e por onde ele deve aspirar e expirar (...). A respiração pelo tórax deve ser energicamente repudiada (...).
Quando cheguei ao Brasil, tive uma longa conversa com o então diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo, o grande escritor brasileiro Mário de Andrade. Apresentei-me como o antigo primeiro baixo e diretor da Volksoper de Viena e à época professor de canto em São Paulo. Propus-lhe fundar um aópera nacional, com apresentações em vernáculo. Expliquei-lhe que a ópera estaria condenada à norte no país caso o público não pudesse entender o desenrolar da obra. Havia em todos os países do mundo casas de ópera, nas quais as óperas eram cantadas em língua nacional, os compositores iriam sentir-se animados a compor outras. eu disse que podia compreender a razão pela qual Carlos Gomes se transferira para a Itália para estudar e compor óperas que foram levadas à cena em língua italiana. Aqui no Brasil, Gomes não encontrava nenhuma possibilidade, visto que naquela época não havia professores. Infelizmente, dessa forma todas as suas óperas foram influenciadas pelo italiano, o que é de lamentar-se porque perderam sua identidade nacional, embora os enredos como os de 'Lo Schiavo‘(...) sejam exclusivamente brasileiros. Se as óperas de Carlos Gomes tiveessem sido apresentadas na língua nacional, ele teria adquirido o mérito de ser o criador da ópera brasileira. Já avançamos bem no século XX e, de acordo com os meios financeiros de que a cidade pode dispor, organizam-se apenas curtas temporadas com pequenos grupos de cantores. Repetem-se sempre as óperas Rigoletto, La Traviata, La Bohème, Tosca, Madame Butterfly e, esporadicamente, Cavalleria Rusticana e I Pagliacci. Tudo isso, os brasileiros já sabem de cor. A literatura da ópera conta com centenas de obras ainda não conhecidas no Brasil. Vozes há tão boas e bonitas neste país como em quase nenhum outro, mas os cantores não têm oportunidade de ser ouvidos. Tendo apenas uma ou dudas vezes por ano o ensejo de cantar, a sua voz não pode educar-se. Mário de Andrade respondeu: A nossa voz não é apropriada para o canto‘. Repliquei-lhe que com um estudo adequado as vozes seriam aproveitáveis. Acreditava ele que o inglês, o alemão, o checo ou o japonês eram mais adequados para o canto? O que é indispensável é que o público entenda a ópera. Assim irá aprender a estimar os artistas nacionais. Se a opinião dele fosse correta, no mundo inteiro dever-se-ia cantar apenas em italiano, e um Wagner ou um Strauss não precisariam ter composto suas óperas. Infelizmente, não consegui convencer Mário de Andrade, homem de rara inteligência, que fala tanto o alemão quanto o francês. E até hoje ninguém se dispôs a criar a ópera nacional. A razão principal deve ser procurada no fato de que aqui tudo é política e que não há compreensão para as coisas culturais. Mas dias virá em que teremos no Brasil uma ópera nacional e em que estaremos até em condições de exportar belas vozes."

Os recitais de Frischler no Teatro Municipal de São Paulo obtiveram tal repercussão que em 1938 ele já tinha trinta alunos e trabalhava dez horas por dia. Uma vez por semana, ele ministrava gratuitamente uma aula de arte dramática, o que entusiasmava seus alunos. (...) No mesmo ano de 1938, Frischler foi contratado para lecionar música no Colégio Vera Cruz. Em 1940 (...) apresentou-se em seu terceiro recital com Fritz Jank e num primeiro concerto com seus próprios alunos, em óperas completas, como Rigoletto, Cavalleria Rusticana, I Pagliacci e La Traviata. Em fins de 1944, levou Madame Butterfly à cena por duas vezes, e em 1945 encenou o segundo ato de "O Fígaro". (...) Nos anos de 1946 e 1947, Frischler apresentou atos de Lo Schiavo de Carlos Gomes; Um Baile de Máscaras, Aida e A Força do Destino, de Verdi, e La Bohème, de Puccini. Em 1948, Frischler quis levar à cena a ópera A Flauta Mágica, de Mozart, pela primeira vez no Brasil. Tinha em mente o Teatro Municipal, cujo palco oferecia condições para a encenação, uma vez que a ópera requeria várias mudanças de cenário. Ao saber, todavia, que o espetáculo, que desconhecia totalmente, seria representado por alunos de Frischler, o então Secretário da Educação negou-lhe autorização para uso do Teatro, alegando não poder cedê-lo para escolares. Sobre o episódio, anotou Frischler: "Esta completa ignorância por parte das autoridades, que teimavam em ignorar o que eu queria fazer para a vida cultural, tirou-me toda a vontade para continuar com o ensino de canto. Não vi nenhum futuro para os meus alunos. Isto, com um material vocal quase sem igual em outros países. (...) Depois de onze anos de trabalho árduo, desistí de desbravar a floresta virgem da vida artística brasileira." Mesmo assim, em 3 de agosto do mesmo ano, Frischler apresentou A Flauta Mágica no auditório de um clube (Clube Germânia) com capacidade para mil pessoas, em condições bem precárias, porém com enorme sucesso. Foi necessário repetir o espetáculo por mais duas vezes.

A partir daí, Frischler passou a interessar-se por outra atividade, a de empresário. Tendo-se dirigido a um colega na Áustria, à procura de algum artista de talento, foi-lhe recomendado Friedrich Gulda, então com 18 anos, que havia ganho o primeiro lugar em concurso de piano em Genebra. Embora reconhecendo que seria arriscado lançar um artista desconhecido no país, Frischler assinou um contrato de três anos para a América do Sul e América Central. O contrato previa a realização de trinta recitais de Gulda, e o novo empresário enfrentou a tarefa de distribuí-los. Para São Paulo e Rio de Janeiro, conseguiu cinco recitais; e, em colaboração com um empresário de Buenos Aires, reservou doze para aquela cidade. Contratou ao mesmo tempo o Ballet Wiesental, convencido de que na América do sul a dança sempre atraía bastante público. Assim, no caso de o pianista não agradar, o ballet certamente o faria. O resultado, porém, foi o oposto: o ballet não agradou e o pianista foi um sucesso. A crítica foi unânime em aplaudir Gulda em todas as cidades por onde passou, chegando ele a ser considerado mesmo um pianista genial e um segundo Liszt. Os trinta recitais planejados foram aumentados para sessenta. A fama de Gulda estava estabelecida, e para o ano seguinte, 1950, uma segunda temporada foi organizada. Em outubro de 1950, Frischler viajou para a Áustria. Em Viena, Frischler foi hóspede de Gulda e seus pais. Ao voltar ao Brasil, trouxe um contrato de dez anos para agenciar os concertos de Gulda no mundo todo. Nessa viagem de volta, Frischler passou pela Inglaterra, Suíça, Itália e França, ora visitando amigos e parentes, ora procurando novos talentos. Foi assim que ele assegurou a vinda ao Brasile de mais um pianista, Robert Weiss, que também vencera em concurso daquele ano em Genebra. Na Itália (Roma e Milão), sua busca de novos cantores resultou infrutífera, segundo ele mesmo relata, pela falta de uma boa escola dos candidatos, não obstante possuíssem eles boa voz. (...)

Após o sucesso do empresário em 1950, com quarenta concertos com Friedrich Gulda, que lhe valeram excelentes resultados artísticos e financeiros, a Prefeitura Municipal de São Paulo colocou à sua disposição a Orquestra Sinfônica, para uma assinatura com dez concertos, que iria contar com grandes regentes e solistas e que introduziria, como novidade, a execução de dez ensaios gerais públicos, nos domingos de manhã, a preços reduzidos. Frischler contratou, na mesma época, os regentes Arthur Rodzinski, Nino Sanzogno (este, mais tarde, regente do Teatro Scala de Milão), e Eleazar de Carvalho; e os solistas pianistas Wilhelm Kempff, Robert Weiss e Souza Lima, o violoncelista Pierre Fournier e o violonista Ruggiero Ricci.. Com tais nomes, o sucesso era inevitável. Os concertos apresentados receberam o apoio de associações culturais particulares e se estenderam, além de São Paulo, pelas cidades do Rio, Recife, Salvador, Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre. Com esses programas, a vida cultural recebeu um salutar impulso. (...) Durante o ano de 1952, a contratação de Friedrich Gulda, que previa 60 concertos nas três Américas, não permitiu a Frischler dedicar-se a muitas outras atividades. (...) Em 1953, Frischler teve novamente a seu dispor a Orquestra Sinfônica de São Paulo. Como seus regentes, atuaram Eleazar de Carvalho (da Orquestra Sinfônica Brasileira), Leonard Beernstein, Igor Markevitch, Felix Prohaska, Vladimir Golschmann e Eduard van Beinum. Como solistas, tocaram Guiomar Novaes, Magda Tagliaferro, Yara Bernette, Estelinha Epstein e o polonês Marian Fillar, pianistas. Os concertos que apresentaram igualavam-se aos levados em temporadas internacionais. O Teatro Alemão de Buenos Aires e o Teatro de Câmara do Rio de Janeiro apresentaram-se em São Paulo com várias peças, que alcançaram grande sucesso, artístico e financeiro. Em setembro de 1954, o Teatro Alemão voltou a apresentar-se aqui, reafirmando seu sucesso anterior. Nesse mesmo ano, esgotaram-se rapidamente as entradas para a série de concertos da Orquestra Sinfônica Brasileira. Para essa série, grandes mestres foram contratados: o compositor Paul Hindemith, o regente vienense Hans Swarowsky, o regente polono-norteamericano Stanislaw Skrowaczewski, o italiano Carlos Zecchi e o belga Édouard van Remoortel. Como solistas, Marguerite Long de Paris, Friedrich Gulda, Bernardo Segall, Jacques Klein (vencedor do concurso de Genebra e que realizou trinta concertos). Gulda apresentou-se num ciclo das sonatas de Beethoven em dez noites, não somente em São Paulo, mas também no Rio de Janeiro e em Buenos Aires, tendo atingido o total de 60 concertos nas américas do Sul e Central. Vieram também o violinista húngaro Josef Szigeti; a violinista americana Carol Glenn; o pianista Eugene List; e novamente o Teatro Alemão de Buenos Aires. Responsável por todo esse programa, a empresa de Fischler estava, então, em seu apogeu.

Funcionavam em São Paulo duas sociedades culturais, a Cultura Artística e a Pró-Arte. O fundador e diretor desta última, Theodor Heuberger, de Munique, que já vivia no Brasil havia trinta anos, como industrial e comerciante, era também grande amante das artes. Resolveu assim que representaria no Brasil a Alemanha, nesse setor. E fundou a Pró-Arte que todavia com o tempo, veio a causar-lhe prejuízos. Em 1955, Hermann Frischler ofereceu-se a Heuberger para reorganizar a Pró-Arte, que contava então 209 membros. (...) Havendo Heuberger concordado, Frischler organizou um programa especial para a Sociedade Pró-Arte, tendo contratado os seguintes solistas, orquestras e corais, todos de grande fama: Wilhelm Backhaus (piano); Mischa Elman (violino); a Orquestra de câmara de Munique; Christian Ferras (violino); Guiomar Novaes (piano); o Thomanerchor de Leipzig (80 vozes, com Günther Ramin como regente), que deu um total de quinze concertos em todo o Brasil; Ruggiero Ricci (violino); o barítono francês Gérard Suzay e o Trio Paseyne. Com este programa, a sociedade conseguiu aumentar o número de seus associados para 1200 (...). Nesse mesmo ano, Frischler organizou uma série de dez concertos da Orquestra Sinfônica Brasileira do Rio de Janeiro, com os regentes Eleazar de Carvalho e Édouard van Remoortel. E, finalizando a temporada, voltou ao Brasil o Teatro Alemão de Buenos Aires, desta vez com Theo Lingen, sempre com lotação completa. Em 1956, Ano de Mozart (200 anos de seu nascimento), Frischler foi incumbido pela Prefeitura de São Paulo de organizar o concerto festivo de 27 de janeiro, para comemorar a data. Sob a direção do maestro Ernst Mehlich, foi apresentado o Requiem. O sucesso foi tão grande que houve mais três repetições. Em 1957, a Pró-Arte havia crescido de tal forma que foram oferecidas três séries de assinaturas: duas para concertos de solistas e uma para concertos de orquestras. Com a Orquestra Sinfônica Municipal, apresentaram-se Nicanor Zabaleta (harpa); o polonês Malkuczinski (piano); Christian Ferras (violino); Pierre Fournier (violoncelo); os Meninos Cantores de Viena; a Zimbler Sinfonietta; o Quarteto de Cordas Húngaro. Regentes: Jean Martinon, Alberto Erede, Paul Klecki. Pela sua empresa, Frischler contratou: os pianistas Eugene Istomin e Jacques Klein; o Collegium Musicum Helveticum; o Coro de Meninos de Columbia; a dançarina Berl Gray e seu parceiro (Inglaterra). A Ópera de Câmara, que também atuou no Rio, veio de Buenos Aires com os regentes Kinsky e Sivieri e o encenador Martin Eisler, vienense. Em 1958, Frischler já não cuidava da Pró-Arte, dedicando-se à sua empresa, com ótimos resultados. Gulda deu 30 concertos nas américas do sul e Central. Jacques Klein, Oriano de Almeida e Bernardo Segall também se apresentaram. Lili Kraus deu 50 récitas. O Quarteto Koeckert fez dez apresentações; e, pela primeira vez, apresentou-se o flautista suíço Peter Lukas Graf. Em 1959, Frischler apresentou os seguintes artistas: The Jubilee Singers, um quinteto de cantores negros interpretando negro spirituals, o barítono Lawrence Winters, Oriano de Almeida e o pianista Fritz Jank que deu três recitais com obras de Beethoven. A Orquestra de Câmara de Praga apresentou-se oito vezes. (...) Ainda nesse ano, Frischleer acompanhou a Orquestra de Praga em suas aparições no Rio de Janeiro, Salvador e Aracajú. (...) Em 26 de março de 1960, Frischler comemorou seu 70° aniversário, com a presença de parentes, amigos e antigos alunos. Os jornais e os programas de concertos dedicaram-lhe extensos artigos com referências elogiosas ao trabalho que desenvolvia. Friedrich Gulda veio nesse ano pela sétima vez e apresentou-se em 38 concertos, obtendo sucesso, principalmente em Buenos Aires, no Teatro Colon. Vieram também nesse ano o Quarteto Drolc de Berlim (10 noites); o pianista Bernardo Segall (12 apresentações); Ruggiero Ricci (violino); o flautista Peter Lucas Graf, acompanhado pela cravista Alda Hollnagel; a Orquestra de Cordas de Milão de Milão; o pianista alemão Carl Arthur Fiedler (de Boston). Foi também contratado o Ballet do Marquês de Cuevas, de Paris, que alcançou grande êxito.

Após essa temporada - e onze anos passados desde a sua última viagem à Europa - Frischler resolveu visitar novamente o velho continente. Queria também conhecer Israel e rever parentes e amigos, entre outros uma irmã e respectiva família, que não tinha visto durante 40 anos. Visitou Jerusalém, Haifa e Tel-Aviv, tendo encontrado nesta última cidade, no Hotel Dan, o Leon Fleisher, pianista norte-americano, que preparava um concerto de violoncelo sob a direção de Pablo Casals. (...) Depois de permanecer doze dias em Israel, Frischler foi para Atenas e, em seguida, para Belgrado, Iugoslávia, onde em 1918 havia cantado muitas vezes. (...) Efetuou contactos com empresários locais e contratou o violinista Igor Ozim para dez apresentações em 1961. Saiu de Belgrado para ir a Genebra, onde acompanhou o concurso de 1961, com a intenção de contratar novos talentos. Decepcionou-se, porém. De Genebra, foi para Vevy a fim de visitar uma tia idosa, antes de viajar para Viena. (...) Encontrou-se nessa cidade com Gulda e sua família, com Firkusny, e com antigos amigos, como Emanuel List, Albin Ritterstein, Hans Swarowski e outros. (...) A seguir, visitou amigos em Linz e continuou sua viagem por Munique, Frankfurt, Koblenz e Düsseldorf, sempre entrando em contacto com amigos e artistas, como (em Düsseldorf) os regentes Eugen Szenkar e Erede. Visitou Karlsruhe e Stuttgar, onde havia atuado na juventude. (...) Na Floresta Negra, em Badenweiler, Frischler encontrou-se com Theodor Heuberger e com ele conversou sobre a temporada que se seguiria. Após quatro dias em Zürich, com excursões até Berna e Vevey (...), Frischler foi para Milão com o propósito de encontrar seu colega de profissão Finzi. (...)

No ano de 1961, o Brasil tinha um novo govêrno, e Frischler estava apreensivo com o que poderia acontecer. Para a temporada já havia contratado os dançarinos solistas Swetlowa e Zorin da Ópera de Berlim, os pianistas Rudolf Firkusny e Leon Fleisher, o Quinteto de Sopros da Filarmônica de Viena e o violinista Igor Ozim, da Iugoslávia. O trabalho preparatório realizado por Frischler na Europa, com a finalidade de trazer para o Brasil a Orquestra Colonne de Paris, a Orquestra Filarmônica de Israel e a Orquestra de Câmara de Praga, foi obstruído pelas novas leis promulgadas em março de 1961, que o obrigaram a cancelar todos os compromissos. A nova legislação criava a Ordem dos Músicos do Brasil, cujas regras, conforme Frischler deixou escrito, deram a punhalada mortal na vida cultural do Brasil. Sempre segundo Frischler, essa legislação era dirigida especialmente contra todos os artistas vindos do Exterior. Exigia ela desses artistas um pagamento de 10% dos honorários brutos, antecipadamente. Somente após esse pagamento - feito à Ordem dos Músicos do Brasil - era liberada a permissão da entrada no país. Fora isto, o artista devia pagar mais 28% do cachê como imposto de renda. Como nenhuma entidade cultural pagava cachês tão altos que permitissem ao artista, após esses descontos, guardar para si uma renda satisfatória, a vinda dos artistas estrangeiros deixou de oferecer atrativos. (...) Em seu trabalho, intitulado "Quando se abrem as cortinas" ("Vorhang hoch"), declara Frischler desejar dedicar-se, daí em diante, apenas aos artistas vindos ao Brasil em missão cultural de seus respectivos países, e à criação de uma ópera nacional. Mas diz duvidar de seu êxito nesse sentido. E promete, não obstante, não perder o seu bom humor e tudo suportar com paciência, terminando por exprimir o desejo de que o leitor de suas memórias não haja sentido tédio ao lê-las.